Искусство японской гравюры укиё-э. Картины в стиле Укиё-э (японская живопись)

Искусство японской гравюры укиё-э

Появление и развитие укиё-э

Одним из самых известных видов японского искусства является гравюра, получившая название укиё-э (浮世絵). Дословно «укиё-э» переводится как «плывущий мир», что отсылает нас к буддийской философии, в которой словом «укиё» обозначался «бренный мир». Но с появлением в эпоху Эдо «веселых кварталов» (публичных домов), понятие было переосмыслено и стало обозначать «мир мимолётных явлений». Впервые слово «укиё-э» было упомянуто писателем Асай Рёи в 1661 г.

Стиль укиё-э относится с ксилографии, печатной графике на дереве или оттиске на бумаге. Создателем укиё-э считается живописец и график Хисикава Моронобу (菱川 師宣).

Предшественниками укиё-э стали эхон (絵本) – сборники рассказов с сопровождающими их картинками. Затем гравюры обрели самостоятельность и использовались в качестве афиш к постановкам театра кабуки или свитков с изречениями какэмоно (掛け物), помещаемых в нишах токонома (床の間), своеобразных домашних святилищах.

Первоначально картины укиё-э возникли в конце 17 века. Первые гравюры были черно-белыми, так как для их создания использовалась тушь, а с 18 века картинки стали цветными, так как мастера начали раскрашивать их киноварью вручную, используя кисть. Затем появилась техника полихромной печати, получившая название нисики-э (錦絵) — «парчовые картинки».

Гравюры были очень дешёвыми, так как техника была достаточно проста и позволяла выпускать большие «тиражи», и предназначались для широких слоёв, в основном, городского населения. И лишь когда европейцы начали массово скупать картины, японцы поняли всю ценность этих произведений, и им пришлось выкупать картины производства своей же страны у иноземцев. Из-за того, что оттиском можно было создать не одну сотню одинаковых картин, можно увидеть одну и ту же работу в нескольких точках земного шара, и все они будут подлинными.

Так как основными потребителями картин были горожане, сюжеты отражали типичный образ жизни японского города: прекрасные дамы, ежедневные бытовые ситуации, сумоисты, актёры театра кабуки, сюжеты легенд. Позже стали изображаться пейзажи и военная тематика. Соответственно, картины укиё-э являются не только произведениями искусства, но и важными историческими источниками, из которых мы можем узнать многое о жизни эпохи Эдо.

Гравюры предназначались для того, чтобы любоваться ими в горизонтальном положении, поэтому их не вешали на стену, кроме какэмоно. Из-за этого некоторые произведения имеют свой «секрет». Например, кимоно героя могло быть с рисунком, который возможно было разглядеть, только когда картина лежала горизонтально или при взгляде на неё снизу, если она висела на стене.

Техника выполнения

Для создания японской гравюры требовалось три человека: художник, резчик и печатник. Качество и красота работы зависели от всех трёх мастеров. Первый тушью наносил прототип картины на прозрачную бумагу, резчик приклеивал его на деревянную дощечку из вишни, груши или самшита и вырезал области, оставшиеся белыми. Это была первая печатная форма, а рисунок фактически уничтожался. Затем делалось несколько оттисков с разными цветами (для каждого цвета или тона своя форма), и печатник, заранее обговорив с художником цветовую гамму, наносил на набор форм краску и печатал гравюру на рисовой бумаге.

Основные жанры

Бидзин-га (美人が) — изображение красавиц. Как понятно из названия, основным предметом изображения этого жанра являлись прекрасные женщины. Чаще всего на гравюрах можно было увидеть обитательниц весёлого квартала Ёсивара: гейш, куртизанок и просто известных прекрасных женщин. Типичная красавица тех времён имела овальную форму лица, изогнутую шею и маленький рот. Сюжеты, в которых фигурировали красавицы, были повседневными: чайная церемония, туалет, прогулки, игры. В этом жанре возник стиль окуби-э (お首絵) — «большие головы», где изображалась крупным планом голова девушки.

Мастера: Судзуки Харунобу, Тории Киёнага, Китагава Утамаро.

Якуся-э (役者絵)— портреты популярных актёров театра. Художник должен был придерживаться определённых строгих правил в изображении: например, косые глаза, собранные в кучу, обозначали гнев; если герой закусывал платок, то это показывало безудержную страсть, а волосатость отсылала к дикости и животной необузданности. Гравюры якуся-э имеют интересную особенность: на головах героев можно заметить фиолетовое пятно. На самом деле, это пятно обозначало шапочку, символизирующую высоко выбритый лоб, как у всех мужчин Эдо, которую надевали на голову актёры, изображающие женщин (а как известно, в кабуки все роли, в том числе женские, изображали мужчины).

Мастера: Тории Киёнобу, Кацукава Сюнсё, Тосюсай Сяраку, Утагава Тоёкуни.

Сюнга (春画 «весенние картинки») — эротические гравюры.

При слове «укиё-э» у японца, прежде всего, всплывает в голове образ картины в жанре сюнга, а затем уже и всех остальных. Сюнга представляет собой жанр, в котором изображались очень откровенные интимные сцены с преувеличенными анатомическими подробностями, шокирующие европейцев, воспитанных в строгих христианских обычаях. Но шок сменился популярностью — на Западе таких изображений быть никогда не могло, и иностранцы скупали их очень активно.

Мастера: Хисикава Моронобу, Кацусика Хокусай, Китагава Утамаро, Судзуки Харунобу.

Катё-га (花鳥絵 — «цветы и птицы»). Картинки жанра катё-га можно назвать атласами по флоре и фауне эпохи Эдо. Основным правилом было изображать по два разных вида птиц или цветов.

Мастера: Охара Косон, Дзякутю Ито.

Фукэй-га (府警画) — изображение пейзажей. Часто выпускались целые серии сюжетов, которые были объединены одним мотивом. Например, «Тридцать шесть видов Фудзи», «Сто видов луны».

Мастера: Кацусика Хокусай, Андо Хиросигэ.

Муся-э（武者絵） — изображения знаменитых самураев. Относится к историко-героической жанру, ставшему популярным в 1830-е годы. Изображались реальные исторические личности, хроники и участники средневековых войн. На рубеже 19-20 веков гравюры служили своеобразным средством массовой информации, повествуя о событиях на фронтах боевых действий с Китаем и Россией.

Мастер: Утагава Куниёси.

Укиё-э на Западе и в России

Специалисты говорят о большом влиянии японских гравюр укиё-э на создание стилей модерн и импрессионизм в Европе и России. Это явление называют японизмом и отмечают его появление в работах Винсента Ван Гога, Клода Моне и многих других. Ван Гог имел около 400 японских гравюр и писал о позитивном влиянии от их созерцания. Также у Ван Гога есть работы, просто скопированные с произведений одного из выдающихся мастеров укиё-э Утагава Хиросигэ «Сливовый сад Камэйдо» и «Внезапный дождь над мостом Син-Охаси на реке Атака».

В своих коллекциях укиё-э имели Уистлер, Мане, Дега, Гонкур, Золя. В конце XIX века исследователь А.В. Вышеславцев привёз из кругосветного путешествия несколько японских гравюр и альбомов, что вызвало интерес к этому необычному искусству, и в 1898 году в Петербурге прошла первая выставка гравюр. В нынешнее время японская гравюра занимает одно из почетных мест в мировом искусстве.

Посещали ли вы выставки японской гравюры в России, Японии или в любой другой стране? Расскажите в комментариях о своих впечатлениях.

Если вы уже твёрдо решили изучать японский язык, но не знаете с чего начать, начните с записи на наш курс «Японский язык для начинающих за три шага«!

Путеводитель по японскому искусству

Гравюра, каллиграфия и живопись: Arzamas составил инструкцию, как смотреть японское искусство

Европейцы познакомились с японским искусством во второй половине XIX века, после вторжения американской эскадры коммодора Мэттью Перри в 1853 году. На международных выставках оно произвело фурор, и в моду тут же вошло все японское: кимоно, ширмы, фарфор, гравюры. «Японизм» проник в европейскую живопись и декоративно-прикладное искусство, повлияв на импрессионистов, постимпрессионистов и мастеров ар-нуво . И все же для большинства японское искусство оставалось диковинкой: картины казались незаконченными эскизами, свитки напоминали обои, а гравюра — карикатуру. И даже сегодня многие аспекты японского искусства не вполне понятны западному зрителю. Как же его понимать?

Живопись

Японская живопись опиралась на принципы, разработанные в Древнем Китае: система жанров, мировоззренческие основы живописи, символизм и многие другие чисто художественные средства были заимствованы с континента одновременно с буддизмом. Система жанров разительно отличалась от евро­пей­ской. Даже самый, казалось бы, понятный — пейзаж — в традиции Дальнего Востока имеет свои особенности.

Что такое японский пейзаж

Главная идея спрятана в названии: японское слово сансуй и китайское шань-шуй переводятся как «горы и воды». Это не портре­тирова­ние какого-то уголка природы, но создание образа идеального космического порядка, опирающегося на натур­филосо­фию Натурфилософские представления диктуют и особенности других жанров — например, «цветов и птиц», а также «цветов и насеко­мых» и даже декоративной живописи на ширмах, раздвижных перегородках и стенах. . Горы и воды — репрезентация противоположностей, составляющих движительную силу Вселенной. Мужское и женское начала, твердое незыблемое и мягкое изменчивое, светлое и темное (все то, что скла­дывается в пару ян и инь) — противоположности, бесконечно порождающие друг друга и присутствующие друг в друге, формируют гармонию мироздания, отражение которой (а заодно утверждение) и есть главная задача художника. Восточный пейзаж, как правило, умозрительный, это плод кабинетной работы художника-мыслителя. Реалистичность, схожесть, копирование природы, которые стали основой классической живописи Запада, не имели для японцев безусловной ценности.

Как читать свитки

Формат горизонтального или вертикального свитка связан с формой рулона шелка — одного из самых ранних носителей письменности на Дальнем Востоке. Живопись на свитках шелка или бумаги не имеет рамы; четкой границы между изображением и окружающим пространством нет. Именно поэтому у первых западных коллекционеров и возникла ассоциация с обоями. Европейскому взгляду оказалось сложно приспособиться и к технике живописи, и к организа­ции пространства в изображении. В классической японской живописи прост­ранство выстраивается с помощью особой системы приемов. Четко обозначен­ные деталями (постройками на берегу, лодками на воде и т. д.) или тональ­ны­ми акцентами планы композиции на вертикальных свитках легко расслаива­ются, часто отделенные друг от друга туманными полосами пустоты. Эти паузы в изображении и диагональные композиции помогают неторопливо переходить от рассматривания первого плана к дальним, создавая эффект глубины пейзажа.

Сюгэцу. Пейзаж в китайском стиле. Не позднее 1529 года Honolulu Museum of Art

В горизонтальных свитках, рассчитанных на медленное рассматривание по ходу чтения справа налево, этот «временной» аспект живописи еще более очевиден. В пейзаже мастера Сюгэцу зритель «входит» в изображение из пустого пространства воды и неба в правой части свитка, беседует с поэтами и мудрецами на скалистом берегу, любуется старой сосной и «поднимается» в беседку, откуда перед ним открывается вид на темный абрис пологих гор на втором плане, а потом, глубже и выше, — на дальние вершины третьего плана, подернутые дымкой.

Почему дома изображены без крыш

Отсутствие в классическом репертуаре дальневосточной живописи сцен в замкнутых помещениях и городских пейзажей делало неактуальной линейную перспективу. А там, где следовало придерживаться строгих геометрических форм, на помощь как художнику, так и зрителю вновь приходило воображение.

В японской живописи ямато-э с эпохи Хэйан (794–1185) для изображения сцен в дворцовых покоях использовался прием «интерьера со снятой крышей», когда художник и зритель смотрели на происходящее в дворцовых залах сверху, словно заглядывая в кукольный домик и видя фрагмент помещения со скошен­ными балками, занавесями и сидящими в них героями.

Иллюстрация к одной из глав «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу. Около 1130 года 徳川美術館 (Художественный музей Токугава)

Этот прием, появившийся еще в ХII веке в иллюстрированных свитках (так называемых эмакимоно), позднее широко применялся в росписи ширм или по­движных перегородок фусума в дворцовых и замковых интерьерах. Японские мастера вообще любили взгляд с высоты птичьего полета, открывавший перед зрителями широкую картину празднеств, военных действий или городских видов. Чтобы подчеркнуть эту высокую точку зрения, удаленность объектов и их отделенность друг от друга, использовался прием ункин. Купы деревьев, показанных как бы сверху, или декоративные позолоченные стилизованные облака позволяли разделить плоскость изображения на регистры и планы. Сам термин ункин состоит из иероглифов «облако» и «парча»: это отсылка к пыш­ным облакам цветущей сакуры и парче осенних краснеющих кленов, сквозь которые показаны пейзажи.

Монах Юкинаги. Императорское шествие в Охару (иллюстрация к «Повести о доме Тайра»). Период Эдо, начало XVII века The Metropolitan Museum of Art

Отделенные друг от друга фрагменты императорской процессии кажутся раз­не­сенными в пространстве, и каждое из них обладает собственной перспек­ти­вой. Художник следует принципу «подвижного ракурса», когда в одном произ­ведении действует множество точек зрения и точек схождения перспек­тивы.

Саэн Хосай (Сиюа Фанци). Майна на ветке сливы. Период Эдо, XVIII век The Metropolitan Museum of Art

Что же касается моделирования объема предметов, то переходы от насыщен­ного цвета туши к акварельной прозрачности были призваны не столько передать реальные светотеневые соотношения, сколько выявить «костяк» формы, который может внушить ощущение объема. А живописный фон часто вовсе исчезает из изобразительного текста, заставляя поверхность бумаги или шелка работать как бесконечное пространство.

Каллиграфия

Практически все принципы дальневосточной живописи так или иначе приме­нимы к произведениям каллиграфии — искусству красивого письма. Первая причина этого родства лежит в общности материалов и инструментов письма и живописи. Кисть и тушь, бумага или шелк диктуют одни и те же особенности визуального языка: мазок, формирующий абрис гор или ствол бамбука, мало чем отличается от черты в написании иероглифа. В письме и живописи движе­ния руки художника одинаковые. Также одинаково мастер регули­рует толщину и яркость линии или пятна нажатием на кисть, скоростью пись­ма, насыщением кисти водой.

Вторая причина — сложная природа иероглифа. Иероглиф обладает формой, цветом, композиционной связью с форматом произведения и другими эле­мен­тами изображения. Как письменный знак, восходящий к пикто­грамме — схема­тизированному, упрощен­ному изображению реального объекта, — он сохра­няет далекую связь с формой предмета или природ­ного явления (и наибо­лее близкими к пикто­грамме остаются иероглифы, обозначающие устойчивые при­родные формы: гору, воду, огонь, человека и другие). Как знак письмен­нос­ти он обладает фонетическим звучанием и значением, которое связано с целым рядом литературных, религиозных или философских ассоциаций.

Системы почерков: кайсё, гёсё и сосё

Каллиграф Дальнего Востока создает каллиграфическое произведение, не просто чтобы зафиксировать смысл, но чтобы выразить и воплотить идею отдельного слова, целого стихотворного или прозаического произведения. При этом, как правило, он связан устоявшимися формами письменных знаков: основой каллиграфии является система почерков, каждый из которых обладает смысловыми нюансами и соответствует замыслу автора.

Нейтральный и легко читаемый уставной стиль кайсё ближе всего к печатным знакам; «полукурсив» («бегущий стиль») гёсё — свободнее и выразительнее, динамичнее и гибче: движения кисти тут более плавные и слитные. Но наи­боль­­шим выразительным потенциалом обладает сосё, или «травяное пись­мо», в котором отдельные знаки сливаются в плавно изгибающиеся строки, похожие на спутавшиеся или стелющиеся травы. Каллиграф сокращает письменные знаки, опуская или объединяя мелкие элементы.

Хонъами Коэцу. Каллиграфия стихотворения из сборника «Син кокин вака-сю», украшенная изображениями оленей, в стиле сосё. Не позднее 1637 года MOA美術館 (Художественный музей в Атами)

Иероглифическая письменность пришла в Японию из Китая. Чтобы приспо­собить ее к японскому языку, к концу первого тысячелетия были созданы две слоговые азбуки — хирагана и катакана, которые дополняли иероглифические тексты. Знаки письменности хирагана, часто встречающиеся в каллиграфии наравне с иероглифами, составляли особый связный стелющийся текст, кото­рый у великого мастера ХVII века Хонъами Коэцу превращает строки стихов в продолжение свисающих побегов плюща или травы и кустарник, в которых пасутся олени.

Традиционная японская живопись и гравюра

Укиё-э – технология.

Этимология слова «укиё» восходит к буддийскому термину, обозначающему
бренность быстротекущего мира. Понятие «укиё» вообще тесно связано с
буддийским мировоззрением. В средневековой литературе и эстетике это
понятие означало суетный, бренный, горестный мир. В XV веке оно получило
светскую интерпретацию, его стали понимать как «повседневную
действительность». В XVII же веке под «укиё» стали подразумевать мир
развлечений и удовольствий, которые могли получить горожане в «весёлых
кварталах». Не случайно основным видом изобразительного искусства
периода Эдо явилась цветная гравюра на дереве – искусство массовое,
репродуцируемое и наиболее известное.

История развития гравюры динамична, ярка, в ней отчетливо проявились все
этапы становления мировоззрения новой эпохи и свойственные им
особенности восприятия действительности. В то время как другие жанры
переживают последний расцвет, появляется новый для укиё-э жанр пейзажа
фукэй-га. Его место в гравюре укиё-э весьма заметно. Сложный и
многосторонний процесс формирования пространства в гравюре укиё-э
осуществлялся, прежде всего, как результат взаимодействия культур Запада
и Востока.

На рисунках показаны стадии работы над гравюрой Укиё-э.

В отличие от европейской авторской гравюры – гравюра укиё-э была
результатом коллективного творчества. Каждый из ее участков имел свои
тонкости и требовал большой специализации. Художник рисовал черно-белую
основу (сита-э) и обозначал расцветку отдельных деталей, резчик
переносил картину на доску, а печатник подбирал цвета и переносил
изображение на бумагу. Чтобы гравюра стала произведением искусства, было
необходимо настоящее творческое содружество этих мастеров. Художник
должен был учитывать специфику работы резчика, так как качество линии, в
конечном счете, зависело от резчика. Добиваясь виртуозности в работе,
резчики вырабатывали свой почерк, который в значительной мере определял
стиль гравюры. При большом потоке продукции резчики кооперировались:
самые опытные резали лица и прически, их помощники резали менее
ответственные линии одежды и тела, а самую простую работу выполняли
подмастерья. Общее цветовое решение гравюры во многом зависело от
печатника, поскольку обычно художник следил только за самыми первыми
оттисками. Важная роль принадлежала также издателю, изучавшему спрос и
определявшему тираж. Зачастую именно он задавал тему гравюры и влиял на
характер издания, выступая своего рода меценатом талантливых авторов.
Авторы гравюры получали заказы от издателей, которые и подбирали
резчиков и печатников. Право на издание гравюры принадлежало издателю;
из коммерческих соображений иногда перепечатывались отдельные листы и
даже целые серии, нередко с некоторыми изменениями: могло быть опушено
название серии, лист мог быть издан в другом формате. Коллективный метод
работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров,
цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской ксилографии.

В техническом отношении японская гравюра является высокой печатью.
Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делал
контурный рисунок тушью на тонкой, прозрачной бумаге. Гравер наклеивал
слегка увлажненный рисунок лицевой стороной на доску продольного
распила. Для этого обычно использовалась древесина вишни, иногда груши
или японского самшита. Деревья рубили осенью и оставляли лежать всю
зиму, весной вывозили и выдерживали два года. Поверхность досок
обрабатывалась очень тщательно. Она должна была быть такой гладкой,
чтобы две доски при соприкосновении слипались без клея.

Затем гравер резал по рисунку доску для контурного отпечатка – «ключевую
доску», с меткой «кэнто» (по которой и пригонялись все остальные клише).
Оригинал при этом уничтожался, поэтому до наших дней дошло так мало
авторских рисунков, представляющих собой, по-видимому, предварительные
эскизы. Линии должны были быть очень тонкими, не более трети толщины
линии рисунка, так как при печати они неизбежно расширялись. Нередко
резчики специализировались в какой-нибудь определенной области,
например, в изображении людей или животных.

Когда была готова «ключевая
доска», печатник делал пробные оттиски и посылал их художнику, который
приблизительно намечал раскраску или просто надписывал иероглифами
названия цветов рядом с каждой деталью изображения. Для каждого цвета
вырезалась отдельная доска; выпуклая метка в ее верхнем левом углу
обеспечивала возможность точного совмещения цвета с контуром. Очень
важным был выбор дерева; доски должны были обладать разными качествами в
зависимости от их назначения: самое твердое дерево использовалось для
«ключевой доски»; для печати фона брали самые мягкие породы дерева.
Когда все доски были готовы, работа переходила в руки печатника. Он
составлял краски, используя пигменты растительного и минерального
происхождения. Растительные краски готовились на рисовом клее,
минеральные – на животном жире. Работа печатника не была механической –
следуя общим указаниям художника, он сам подбирал тона, регулировал
интенсивность цвета, так что от его художественного видения, в конечном
счете, зависела точность воплощения авторского замысла.

На фотграфиях работа печатника

Мастер примеряет шаблон, который закрепляется на шипах, вставляемых в отверстия, просверленные в печатной доске.

Подготовка поверхности – в этом месте будет плавный переход от темного к светлому.

А теперь по шаблну..

И вот – самый ответственный момент..

Чуть влажный лист бумаги, наложенный на доску, мастер приглаживал специальным
приспособлением в виде круглой подушечки, обтянутой плотной оболочкой
ростка бамбука (барэном). Японцы практически не знали печатного станка
до XIX века.

Это и есть барэн.

Барэн в твердой руке )

Мастер снимает лист – градиентная полоска получилась!
Теперь осталось повторить эту операцию с другими цветами ))

Бумага для гравюры должна была быть мягкой, гигроскопичной, с гладкой
поверхностью и с длинными крепкими волокнами. Ее нарезали по
установленному стандарту; в Японии приняты следующие форматы гравюр
(приблизительные): обан – 38×25 см; обан-ёкон – 25×38 см; сикисибан –
20×18 см; тю-бан – 30×20 см.

На каждом листе имеются иероглифические надписи – пояснения сюжетов,
стихи, имена персонажей и подписи создателей гравюры. Подписи обычно
состоят из имени и традиционно добавляемого иероглифа, говорящего о том,
какую работу выполнял подписавшийся.

Кроме надписей, почти на каждой гравюре имеется несколько печатей. Они
дают ценную информацию о том, когда тот или иной лист появился и кто
принимал участие в его создании. Как правило, на гравюрах встречаются
следующие печати: печать художника, ставившаяся непосредственно под его
подписью или рядом с ней; печать издателя встречаются листы,
различающиеся лишь издательскими печатями. Это явление может быть
объяснено существовавшей практикой перепродажи досок одним издательством
другому. В таком случае новые владельцы доски иногда срезали печать
старого издательства и добавляли свою печать с датой издания гравюры и
печать цензора. Контроль над гравюрой являлся одним из проявлений
всеобъемлющей регламентации, проводившейся правительством Токугава.
Начиная с 1790 года, в целях борьбы с роскошью и падением нравственности
правительство периодически вводило ограничения, касавшиеся тематики и
техники гравюры. Кроме именных печатей цензоров, существовали пометки
«аратамэ» («проверено») или «кивамэ» («превосходно»), ставившиеся после
этих печатей. Расшифровка печатей не только помогает установить
подлинность гравюры, но и дает возможность зрителю ощутить живую
атмосферу создания листа.

Гравюры укиё-э издавались в самых разнообразных формах: и в виде книжных
иллюстраций, художественных альбомов и отдельных листов, которые часто
объединялись в диптихи, триптихи и серии, а также в виде свитков
жанровых зарисовок из театральной жизни (кабуки дзоси эмаки). Их
помешали в токонома или вешали как украшение на опорные столбы, появился
даже особый формат узких и длинных гравюр, который назывался хасира-э
(вешать на столб, приблизительно 65×12 см).

По материалам: Мировое искусство. Кацусика Хокусай. Серии
гравюр «36 видов Фудзи» и «100 видов Фудзи». –СПб: ООО «СЗКЭО
«Кристалл»», 2006. – 192 с., ил. Составитель текста А. А. Иванова.

Источники:

https://nihon-go.ru/iskusstvo-yaponskoy-gravyuryi-ukiyo-e/
https://arzamas.academy/mag/598-japan
https://japan-painting.livejournal.com/16767.html