Понятие мотива в литературоведении. Мотив и сюжет в «Поэтике сюжета» А.Н
Семантическая трактовка мотива в трудах А. Н. Веселовского и О. М. Фрейденберг Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Силантьев Игорь Витальевич
В нашем сообщении проводится сопоставительный анализ концепций мотива в трудах А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг . Показывается, что для классиков отечественного литературоведения конститутивным началом мотива является семантическая целостность, которая и ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Это значит, что мотив целостен постольку, поскольку репрезентирует целостный образ . Самый образ , лежащий в основе мотива, по своему существу эстетичен и соотносит мотив с парадигмой значений эстетического языка эпохи. Именно эта связь объясняет феномен зарождения мотивов из «самой жизни», но увиденной и пережитой в эстетическом ракурсе.
Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Силантьев Игорь Витальевич
Текст научной работы на тему «Семантическая трактовка мотива в трудах А. Н. Веселовского и О. М. Фрейденберг»
Семантическая трактовка мотива в трудах А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг
В нашем сообщении проводится сопоставительный анализ концепций мотива в трудах А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг. Показывается, что для классиков отечественного литературоведения конститутивным началом мотива является семантическая целостность, которая и ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Это значит, что мотив целостен постольку, поскольку репрезентирует целостный образ. Самый образ, лежащий в основе мотива, по своему существу эстетичен и соотносит мотив с парадигмой значений эстетического языка эпохи. Именно эта связь объясняет феномен зарождения мотивов из «самой жизни», но увиденной и пережитой в эстетическом ракурсе.
Ключевые слова: А.Н. Веселовский, О.М. Фрейденберг, мотив, образ.
Семантическая целостность мотива выступает критерием его неразложимости уже у А.Н. Веселовского1. Мотив подобен слову, произвольному распаду которого на морфемы препятствует семантическое единство его значения. Мотив неразложим на простейшие нарративные компоненты (нарративные «морфемы») без утраты своего целостного значения.
Определяющий вклад в развитие семантической теории мотива внесла О.М. Фрейденберг. С характерным для нее стремлением конкретизировать значение литературных категорий с точки зрения исторической поэтики Фрейденберг раскрывала понятие мотива в его отношении к стадиально определенному мифологическому типу сюжетности. При этом под «мифологическим сюжетом» Фрейденберг понимала «не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением»2. После появления широко известной работы Ю.М. Лотмана о проблеме происхождения сюжета
© Силантьев И.В., 2017
и соотношении сюжета и мифа3 (Лотман, 1992) это уточнение звучит особенно значимо.
«Мотивы не бывают абстрактны», – писала О.М. Фрейденберг в статье 1925 г. «Система литературного сюжета»4, в тезисном виде включившей многие положения, развернутые в «Поэтике сюжета и жанра». В монографии данный тезис получил конкретную трактовку применительно к «мифологическому сюжету». Понятие мотива в системе «мифологического сюжета» для Фрейденберг неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов». И ниже: «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает»5.
Заметим, что явление семантической связи персонажа и мотива до известной степени характерно и для литературы Нового времени, особенно в тех случаях, когда литературный персонаж приобретает свойства «культурного мифа», «обрастает» характерными мотивами и в этом смысле становится персонажем «мифологического сюжета» современности («плут» Остап Бендер и т. д.)6.
Наиболее глубоким итогом семантической концепции выступает идея эстетической значимости мотива. Эта идея выводит понятие мотива за пределы его узкопредметной трактовки и связывает проблематику мотива с общими вопросами генезиса эстетического начала в фольклоре и литературе, в том числе объясняет самое явление устойчивости мотива в повествовательной традиции. В развитии идеи эстетичности мотива сходятся вместе линии концептуальных поисков А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг.
Оба исследователя трактуют идею эстетичности мотива через сопряженное понятие образности.
Обратившись к определениям мотива Веселовского, можно увидеть, что самое слово «образный» применительно к понятию мотива носит в этих определениях ключевое терминологическое значение: мотив – это «повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»; «признак мотива – его образный одночленный схематизм» (курсив наш. – И. С.).
Ту же картину наблюдаем у Фрейденберг: «Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отождествленных с явлениями жизни подобий»
(курсив наш. – И. С.); «Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы» (курсив наш. – И. С.)1.
Раскрыть понятийную подоплеку данных формул помогает анализ одной из ключевых идей «Поэтики сюжетов»: «В эстетическом акте мы отвлекаем из мира впечатлений звука и света внутренние образы предметов¡, их формы, цвета, типы, звуки как раздельные от нас, отображающие предметный мир. Они отображают все это условно: предметы схватываются интенсивно со стороны, которая представляется нам типической, эта типическая черта дает ему известную цельность, как бы личность; вокруг этого центра собираются по смежности ряды ассоциаций»8.
Как можно видеть из приведенного текста, А.Н. Веселовский определенно связывает понятие образа и самое качество образности с моментом целостного восприятия предмета в эстетическом акте. Эта связь определена ученым довольно точно. Сущность эстетического акта, взятого в самом общем виде, состоит в завершении эстетически воспринимающего субъекта через сопряжение и слияние с ценностно значимыми для него смыслами, которые представлены субъекту в виде целостных образов («как бы личностей»)9.
Известно, что А.Н. Веселовский выступал с принципиальной критикой традиции философской эстетики, не принимая умозрительного подхода к пониманию категории эстетического10. Однако это не означает, что взгляды автора «Исторической поэтики» были чужды эстетической проблематики как таковой. Действительное неприятие ученого вызывала вне-историческая позиция в эстетике, и как следствие – исключительное внимание к феномену личного творчества и абсолютизация роли личностного начала в литературном процессе. Приведенный выше фрагмент «Задачи исторической поэтики» обозначает отправную точку позитивной исторической эстетики Веселовского – и кратчайший, к сожалению, не разработанный далее эскиз эстетической деятельности человека «на первых порах общественности»11.
Эстетическая деятельность, понятая функционально, с точки зрения социально-психологической, сопровождает человека с «первой поры общественности», и сфера этой деятельности принципиально не сводится к позднейшему феномену искусства12. «Эстетическое никто и никогда намеренно не создавал. Оно стихийно возникает в области человеческих переживаний и ими ограничивается»13.
Важно подчеркнуть, что с точки зрения исторической эстетики первичным субъектом эстетического акта «на первых порах общественности» выступал не столько индивид (которому как личности
еще предстояло оформиться), сколько группа, некая общность -общность участвующих в ритуале и обряде. При этом действенная «эстетика переживания» первобытного человека заключалась даже не в сопряжении, а в ценностно-смысловом отождествлении себя и объекта – и таким объектом выступал весь окружающий мир, интерпретированный как целостный образ, увиденный в качестве «как бы личности».
Здесь мы фактически переходим в область идей «Поэтики сюжета и жанра»: «Образ выполнял функцию тождества; система первобытной образности – это система восприятия мира в форме равенств и повторений». Следующая цитата полностью исчерпывает изложенные выше идеи: «Тождество субъекта и объекта, мира одушевленного и неодушевленного, слова и действия приводит к тому, что первобытное сознание орудует одними повторениями. Тождество и повторения ставят знак равенства между тем, что происходит во внешнем мире и в жизни самого общества; переосмысляя реальность, это общество начинает компоновать новую реальность, иллюзорную, в виде репродукции того же самого, что оно интерпретирует; это и есть то, что мы называем обрядом и что в мертвом виде становится обычаем, праздником, игрой и т. п.»14.
Нетрудно видеть, что понятие образности мотива у А.Н. Весе-ловского О.М. Фрейденберг трактует в духе собственных представлений, но такая трактовка в данном случае вполне адекватна представлениям автора «Исторической поэтики»: «В этих определениях (А.Н. Веселовского. – И. С.) мы имеем мотив и сюжет в виде сложных образных единиц, причем сама образность есть продукт общественной психики, космологического или бытового характера»15.
Итак, мотив как образная повествовательная формула, закрепленная в традиции, обладает свойством эстетической значимости. Именно это свойство мотива определяет в конечном счете его устойчивость в фольклорной и литературной традиции – и его релевантность в системе повествовательного языка этой традиции. Завершим высказыванием Веселовского: «Чем далее образ или ассоциация образов удерживается в предании человечества, тем более мы вправе заключить об их эстетичности»16.
Таким образом, для А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг -главных представителей семантического подхода – конститутивным началом мотива является семантическая целостность, которая и ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Это значит, что мотив целостен постольку, поскольку репрезентирует целостный образ. Самый об-
раз, лежащий в основе мотива, по своему существу эстетичен и соотносит мотив с парадигмой значений эстетического языка эпохи. Именно эта связь объясняет феномен зарождения мотивов из «самой жизни» – но увиденной и пережитой в эстетическом ракурсе.
В заключение обратим внимание еще на одну важную деталь в концепции мотива О.М. Фрейденберг. Зарождение теории повествовательного мотива в отечественном литературоведении обоснованно возводится к работам А.Н. Веселовского, поставившего самый вопрос о мотиве как вопрос теоретический. Вместе с тем чрезвычайно существенный для всей последующей теории мотива принцип системности закономерно формулирует именно Фрейден-берг как основоположник системного подхода к изучению литературной поэтики. Так, в «Системе литературного сюжета» говорится: «Все мотивы находятся между собой в одном конструктивном строе, тождественном с основным строем сюжета». И далее: «Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет»17. В «Поэтике сюжета и жанра» Фрейденберг, в соответствии с общим исследовательским принципом монографии, подчеркивает семантическую основу системности мотива как образной единицы сюжета: «Образное представление о каком-либо явлении передается не единично, а в группе метафор, тождественных и различных, и закрепляется в мифе, как в обряде, системно. Таким образом и в мифе, и в обряде создается системность, отражающая систему мышления и систему семантизации; эта системность имеет закономерную композицию нанизанности и кажущаяся несвязанность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной системой»18.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494, 500.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / Подготовка текста и общая ред.
Н.В. Брагинской. М., 1997. С. 224.
Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Ю.М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры.
Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 222. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 221-223.
Об этом см.: Шатин Ю.В. Муж, жена и любовник: семантическое древо сюжета // Материалы к словарю сюжетов и мотивов: Сюжет и мотив в контексте
традиции. Новосибирск, 1998. С. 56-63; Блохина Н.А. Мифема Дон Жуана в романе Г. Гессе «Нарцисс и златоуст» // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 2002. С. 252-269.
7 Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета. С. 222.
8 Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 499.
9 См. об этом классические работы в области философской и литературоведческой эстетики: Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 297-320 (это работа «Строение художественного мироощущения»; см. особенно с. 306-307); Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7-180 (имеется в виду работа «Автор и герой в эстетической деятельности»; см. особенно с. 7-22); Ингарден Р. Очерки по философии литературы. Благовещенск, 1999. С. 114-154 [«О различном познавании литературного произведения (Эстетическое переживание и эстетический предмет)»].
10 Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 48-49.
11 Об этом см. также: Тюпа В.И. В поисках исторической эстетики (Уроки М.М. Бахтина) // Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991. С. 20.
12 Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 493.
13 Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 185. Ср. замечание Е.М. Мелетинского о «стихийном эстетическом начале в древних мифах» – Ме-летинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 149. О внехудожественных сферах эстетического в общетеоретическом плане см.: Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. Вып. 7. С. 243-295.
14 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 51-52.
15 Там же. С. 18; ср.: Брагинская Н.В. Анализ литературных мотивов у О.М. Фрей-денберг // Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту, 1987. Вып. 746. С. 118.
16 Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 493.
17 Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета. С. 222.
18 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра.
Проза Д. Рубиной: своеобразие поэтики
Отдельно хочется отметить описание циркового мира. «Все интересы, волнения, интриги – все заключалось во всеобъемлющем понятии «цирк»… Посмеивались над «тырсовиками»
Проза Д. Рубиной: своеобразие поэтики
Другие дипломы по предмету
Одно из своих основополагающих свойств – событийность – мотив реализует в сфере психологии, где мотив понимается как некое эмоциональное переживание, побудительная причина действия. Событийность мотива соответствует также его этимологическому значению слово мотив из нем. motiv или фр. motif от лат. motives – подвижный, лат. movere – двигать, побудительная причина, повод. Следует заметить, что литературоведческий термин «мотив» не всегда сохраняет память о своей этимологической природе и своем долитературоведческом бытовании.
Как литературоведческая категория мотив начинает исследоваться только в конце 19 – начале 20 века в работах А.Н. Веселовского («Поэтика сюжетов», 1897-1906; «Историческая поэтика», 1913). Именно Веселовским было сформулировано ключевое определение мотива как простейшей неразложимой содержательной единицы сказочного повествования. Уточнение характера текстовой организации в этом определении мотива существенно. Ю.М. Лотман предлагает четко разграничивать мотив как музыкальный термин и мотив в понимании А.Н. Веселовского, т.е. мотив в контексте исторической поэтики. Сам Ю.М. Лотман выделяет в качестве единицы сюжета «событие», в принципе равнозначное мотиву: «Событие принимается за мельчайшую неразложимую единицу сюжетного построения, которую Веселовский определил как мотив». Положения А.Н. Веселовского неоднократно оспаривались и уточнялись. В полемику с Веселовским вступали по вопросу истории происхождения мотивов, а также делались попытки выделить более простой элемент сюжета. Большинство исследований в области мотива можно назвать попытками преодоления представлений о мотиве как величине неразложимой, константной. В результате этой полемики черты мотива стали более рельефными, а роль мотива в тексте – более четкой. Как правило, акцент делался на таких свойствах мотива, как динамичность и событийность.
Генетический мотив – это событие, сильное психологическое переживание. Еще Н.А. Веселовский заметил, что за каждым конкретным мотивом стоит яркое эмоциональное переживание, когда-то действительно происходившее событие, поразившее воображение первобытного человека. Позже в результате многократного повторения это событие стало типичной жизненной ситуацией. Мотив рассматривается как событие не только из-за его связи с эмоциональными состояниями. Пространственные характеристики мотива здесь не менее важны. Не случайно исследователи подчеркивали предикативность мотива (выраженность в простой словесной формуле – глагол, краткое прилагательное, отглагольное существительное).
Важен принцип системности мотива. Глубокие и теоретически важные наблюдения о природе и свойствах мотива формулировались и в конкретных исследованиях, современных трудам А.Н. Веселовского. Это относится к осознанию принципа системности мотива. Он писал: «Самое главное при переходе какого-либо мотива в другое произведение должно составлять то, как применяется и как понимается он на своем месте, в целом. . Вполне тождественные мотивы могут выражать нечто совершенно различное в двух произведениях. При изменении поэтических мотивов изменяется весь строй произведения».
Принцип системности мотива предельно отчетливо сформулирован в работах О.М. Фрейденберг. В «Системе литературного сюжета» исследовательница пишет: «Все мотивы находятся между собой в одном конструктивном строе, тождественном с основным строем сюжета». И далее: «Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет». В «Поэтике сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг подчеркивает семантическую основу системности мотива как образной единицы сюжета: «Образное представление о каком-либо явлении передается не единично, а в группе метофор, тождественных и различных, и закрепляется системно. Эта системность имеет закономерную композицию нанизанности и кажущаяся несвязанность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной системой».
Мотив может определяться в рамках одного рассказа или в рамках целого цикла, какого-нибудь литературного направления, литературного периода, литературы в целом.
Мотив может быть представлен в произведении и одним словом, и словосочетанием. Может быть скрыт где-то глубоко в произведении, может лежать на поверхности; а также упоминаться в эпиграфе или заглавии. Статичность, перманентность и повторяемость – главные принципы мотива.
Итак, мотив – это повторение чего-то, постоянная встреча с какой-либо деталью. Нам представляется интересным обращение к анализу мотива «зеркала» в романе Д. Рубиной «Почерк Леонардо», в котором рассказывается головокружительная история человека, наделенного необыкновенными способностями.
Мотив зеркала в романе – один из главных. Дина Рубина отмечала: «Зеркала. Зеркала – это же не новый ход. А зеркальность… Вы знаете, меня уже давно интригуют близнецы. Как элемент зеркальности. Значит, природа настроена на зеркальность изначально. Зачем создавать одинаковых людей? Ведь это противоречит природе и творческому процессу, творению Господа Бога. Зачем?»
Главной героиней романа является девочка – девушка – женщина Анна, незаконная дочь незаконного сына легендарного Вольфа Мессинга. Она левша, подобно Леонардо да Винчи. У нее особое устройство головного мозга (амбидекстр), при котором удобнее писать справа налево так, что текст можно прочитать только с помощью зеркала – это и называется «зеркальное письмо», или «обратное письмо», или «почерк Леонардо». С самого начала романа, с его заглавия, автор показывает, кто здесь главный, о ком болит душа у всех персонажей: у соседки по квартире, на чьих руках после смерти матери оказалась трехлетняя Нюта – «дважды блудное отродье»; у приемных родителей, которые с пониманием и настороженностью растят и обучают девочку с такими богатыми генами; болит душа у мужа Анны, простодушного украинского парубка, и ее от века суженого возлюбленного – мастера игры на фаготе. От лица этих персонажей и ведется повествование.
На первых же страницах автор привлекает внимание читателя к зазеркалью. «Лицо заслонено ставнем раскрытой книжки, название и автор опрокинуты в зеркалье – прочесть невозможно» (15). Следом идет описание увиденного Машутой в зеркалье и чувства внезапного страха, охватившего ее. «Перспектива зеркала являла окно, где тревожно металась на ветру усыпанная белыми «свечками» крона киевского каштана. А выше и глубже поднималась голубизна небесной пустоты, то есть отражение сливалось со своим производным, истаивало в небытии… Вдруг ее испугало это. Что? – спросила она себя, прислушиваясь к невнятному, но очень острому страху. Что со мной? Этот страх перед услужливо распахнутой бездной – почему он связан с привычным отражением в домашнем зеркале?»(15). Этими строчками автор показывает нам, что Машута предчувствовала ощущение беды, ощущение страха, исходящего от зеркала.
Взгляд в зеркало всегда заключал в себе для человека нечто от мистического ужаса: отражение чисто физическое, а в то же время – словно взгляд из инобытия, отчужденный, не отмеченный личностным отношением. Зеркало двойственно по природе своей: предмет бытовой и мистический одновременно, оно дает нам картину мира, казалось бы, абсолютно точную, а на самом деле в высшей степени иллюзорную. «Изображение тождественно оригиналу и одновременно отлично от него; результат – парадокс тождества: (А=А) & (АА)». Взгляд в зеркало фиксирует раскол нашего «я»: на неоформленное, а потому бесконечное, представление личности о себе и лик завершенный. Законченный образ незавершенного. И напротив, множество зеркальных отражений, казалось бы, воссоздает многомерный и разноплановый лик мира сего, а в то же время дробит тот целостный его образ, который возникает у нас, когда мы смотрим на него с единственной точки зрения.
Зеркало отражает и искажает реальность – вот главный парадокс, сокрытый в самой его природе.
Бесчисленное множество парадоксальных и неожиданных эффектов, возникающих при общении человека с зеркалом, предопределило ту огромную роль, которую этот предмет – элемент быта и часть интерьера, художественная метафора и символ – сыграл в истории культуры.
Собственно, само представление о том, что за зеркалом существует некая реальность, иной мир и иная жизнь, весьма древнее. Его истоки – в сознании мифологическом. «Зеркало – символ связи нашего мира с параллельным. Первобытная магия предостерегала человека от вглядывания в свое отображение. Считалось, что призрачный двойник способен его погубить, утащив в зазеркалье». Зеркало воспринималось как граница между реальностью земной и инобытийной. Такое понимание зазеркалья усвоила литература эпохи романтизма (сказочные повести Т.А. Гофмана, концепция «зеркального человека» Г. фон Клейста и др.), где зеркальная поверхность не столько отражала реальность мира физического, сколько воссоздавала его мистический подтекст. Зеркальная метафора стала структурообразующей для романтического художественного двоемирия, а позднее для мистического реализма ХХ века.
Мотив зеркала также отражен в произведениях В. Набокова, М. Булгакова и многих других авторов. При внимательном их рассмотрении обнаруживается внутреннее сходство, как философского видения мира, так и на уровне культурного сознания, а также в сфере художественного мышления. «Вторая реальность» их художественных текстов, сплавившая в единое целое мистический подтекст «жизни действительной» и фантазийные видения писателя-Демиурга, открывается сквозь призму зеркальной образности их произведений.
Каждый из писателей создал свою, соответствующую его индивидуальному мироощущению версию зазеркалья, в которой воссоздано бытие творящего сознания автора, устремленного к проникновению за грань материального мира в
1.3. СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ МОТИВА
Обратим внимание на другой аспект семантического анализа мотива, предложенного А. Л. Бемом. Исследователь не просто сравнивает варианты одного мотива («любовь чужеземки к пленнику»; столбцы 1—2 в приведенной выше схеме). Сравнению подлежат цепочки семантически валентных мотивов, составляющих в самом кратком виде фабульные схемы привлеченных к анализу произведений. При этом выясняется, что основной мотив фабульной схемы уже несет в себе семантический потенциал валентных мотивов — «привходящих», в терминологии А. Л. Бема. Так, мотив «любовь чужеземки к пленнику» имплицирует «привходящий» мотив «освобождения пленника чужеземкой», а последний в сочетании с основным мотивом имплицирует семантически родственный им обоим мотив «смерти героини». Таким образом, проведенный А. Л. Бемом анализ раскрывает сюжетообразующий потенциал мотива как такового. Ученый при этом пишет: «Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой усложненный мотив и будет сюжетом» [Там же, с. 227].
Развивая представления А. Н. Веселовского о свободном сочетании мотивов в фабулах [Веселовский, 1940, с. 495] и вместе с тем преодолевая определенный механицизм этих представлений, А. Л. Бем формулирует сложную, но интересную задачу «наметить все сюжеты, логически построяемые из определенно-
Глава 1 . Теория мотива в литературоведении и фольклористике
го мотива». С учетом семантических валентностей мотива и его возможности имплицировать определенный и достаточно ограниченный круг «привходящих» мотивов, эта задача становится вполне осмысленной (обратим внимание на опыт решения подобной задачи в современной сюжетологии: [Шатин, 1998]).
1.4. СВЯЗЬ МОТИВА И ПЕРСОНАЖА
Значительный вклад в развитие семантической теории мотива внесла О. М. Фрейденберг. С характерным ДЛЯ нее стремлением конкретизировать значение литературных категорий с точки зрения исторической поэтики, О. М. Фрейденберг раскрывала понятие мотива в его отношении к стадиально определенному мифологическому типу сюжетности. При этом под «мифологическим сюжетом» О. М. Фрейденберг понимала «не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифо-творческим мышлением» [Фрейденберг, 1997, с. 224]. После появления широко известной работы Ю. М. Лотмана о проблеме происхождения сюжета и соотношении сюжета и мифа [Лотман, 1992] это уточнение звучит особенно значимо.
«Мотивы не бывают абстрактны», — писала О. М. Фрейденберг в статье 1925 года «Система литературного сюжета» [Фрейденберг, 1988, с. 222], в тезисном виде включившей многие положения, развернутые в «Поэтике сюжета и жанра». В монографии данный тезис получил конкретную трактовку применительно к «мифологическому сюжету». Понятие мотива в системе «мифологического сюжета» ДЛЯ О. М. Фрейденберг неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» [Фрейденберг, 1997, с. 221—222]. И ниже: «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» [Там же, с. 223].
Заметим, что явление семантической связи персонажа и мотива до известной степени характерно и ДЛЯ литературы нового времени, особенно в тех случаях, когда литературный персонаж приобретает свойства «культурного мифа», «обрастает» характерными мотивами, и в этом смысле становится персонажем
Часть I. Проблемы теории мотива
«мифологического сюжета» современности (Павел Корчагин, Остап Бендер и т. д.) — [см. об этом: Шатин, 1998; Блохина, 2002].
1.5. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ МОТИВА
Наиболее глубоким итогом семантической концепции выступает идея эстетической значимости мотива. Эта идея выводит понятие мотива за пределы его узкопредметной трактовки и связывает проблематику мотива с общими вопросами генезиса эстетического начала в фольклоре и литературе, в том числе объясняет самое явление устойчивости мотива в повествовательной традиции.
В развитии идеи эстетичности мотива сходятся вместе линии концептуальных поисков А. Н. Веселовского и О. М. Фрейденберг.
Оба исследователя трактуют идею эстетичности мотива через сопряженное понятие образности.
Обратившись к приведенным выше определениям мотива А. Н. Веселовского, можно увидеть, что самое слово «образный» применительно к понятию мотива носит в этих текстах ключевое, терминологическое значение: мотив — это «формула, образно отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку»; «признак мотива — его образный одночленный схематизм» и т. д.
Ту же картину наблюдаем у О. М. Фрейденберг: «Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отождествленных с явлениями жизни подобий» [Фрейденберг, 1988, с. 222; курсив наш. — И. С.]; «Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы» [Там же; курсив наш. — И. С].
Раскрыть понятийную подоплеку данных формул помогает анализ небольшого текста А. Н. Веселовского, соположенного «Поэтике сюжетов» и озаглавленного «Задача исторической поэтики»: «В эстетическом акте мы отвлекаем из мира впечатлений звука и света внутренние образы предметов, их формы, цвета, типы, звуки, как раздельные от нас, отображающие предметный мир. Они отображают все это условно: предметы схватываются
интенсивно со стороны, которая представляется нам типической;
эта типическая черта дает ему известную цельность, как бы личность; вокруг этого центра собираются по смежности ряды ассоциаций» [Веселовский, 1940, с. 499; курсив наш. — И. С].
Глава 1. Теория мотива в литературоведении и фольклористике
Как можно видеть из приведенного текста, А. Н. Веселовский определенно связывает понятие образа и самое качество образности с моментом целостного восприятия предмета в эстетическом акте. Эта связь определена ученым предельно точно. Сущность эстетического акта, взятого в самом общем виде, состоит в ценностномзавергиении эстетически воспринимающего субъекта через сопряжение и слияние с ценностно значимыми для него смыслами — которые представлены субъекту в виде целостных образов («как бы личностей») (см. об этом классические работы в области
литературоведческой эстетики: [Лосев, 1995,
работа «Строение художественного мироощу-
щения»; см. особенно с. 306—307; Бахтин, 1979, с. 7—180; имеется в виду работа «Автор и герой в эстетической деятельности»; см. особенно с. 7—22; Ингарден, 1999, с. 114—154; «О различном познавании литературного произведения (Эстетическое переживание и эстетический предмет)»]^
Известно, что А. Н. Веселовский выступал с принципиальной критикой традиции философской эстетики, не принимая умозрительного подхода к пониманию категории эстетического [Веселовский, 1940, с. 48—49]. Однако это не означает, что взгляды автора «Исторической поэтики» были чужды эстетической проблематики как таковой. Действительное неприятие ученого вызывала вне-историческая позиция в эстетике, и как следствие — исключительное внимание к феномену личного творчества и абсолютизация роли личностного начала в литературном процессе. Приведенный выше фрагмент «Задачи исторической поэтики» обозначает отправную точку позитивной исторической эстетики А. Н. Веселовского — и кратчайший, к сожалению, не разработанный далее эскиз эстетической деятельности человека «на первых порах общественности» (см. об этом также [Тюпа, 1991, с. 20]).
Эстетическая деятельность, понятая функционально, с точки зрения социально-психологической, сопровождает человека с «первой поры общественности», и сфера этой деятельности принципиально не сводится к позднейшему феномену искусства [Веселовский, 1940, с. 493]. «Эстетическое никто и никогда намеренно не создавал. Оно стихийно возникает в области человеческих переживаний и ими ограничивается» [Лосев, 1994, с. 185; ср. замечание Е. М. Мелетинского о «стихийном эстетическом начале в древних мифах»— Мелетинский, 1976, с. 149; о внеху-
24 Часть I. Проблемы теории мотива
дожественных сферах эстетического в общетеоретическом плане см.: Мукаржовский, 1975].
Важно подчеркнуть, что с точки зрения исторической эстетики первичным субъектом эстетического акта «на первых порах общественности» выступал не столько индивид (которому как личности еще предстояло оформиться), сколько группа, некая общность — общность участвующих в ритуале и обряде. При этом действенная «эстетика переживания» первобытного человека заключалась даже не в сопряжении, а в смысловом отождествлении себя и объекта — и таким объектом выступал весь окружающий мир, интерпретированный как целостный образ, увиденный в качестве «как бы личности».
Здесь мы фактически переходим в область идей «Поэтики сюжета и жанра»: «Образ выполнял функцию тождества; система первобытной образности — это система восприятия мира в форме равенств и повторений» [Фрейденберг, 1997, с. 51]. Следующая цитата полностью исчерпывает изложенные выше идеи: «Тождество субъекта и объекта, мира одушевленного и неодушевленного, слова и действия приводит к тому, что первобытное сознание орудует одними повторениями. Тождество и повторения ставят знак равенства между тем, что происходит во внешнем мире и в жизни самого общества; переосмысляя реальность, это общество начинает компоновать новую реальность, иллюзорную, в виде репродукции того же самого, что оно интерпретирует; это и есть то, что мы называем обрядом и что в мертвом виде становится обычаем, праздником, игрой и т. п.» [Там же, с.52].
Нетрудно видеть, что понятие образности мотива у А. Н. Веселовского О. М. Фрейденберг трактует в духе собственных представлений — но такая трактовка в данном случае вполне адекватна представлениям автора «Исторической поэтики»: «В этих определениях (А. Н. Веселовского. — И. С.) мы имеем мотив и сюжет в виде сложных образных единиц, причем сама образность есть продукт общественной психики, космологического или бытового характера» [Там же, с. 18; ср. Брагинская, 1987, с. 118].
Итак, мотив как образная повествовательная формула, закрепленная в традиции, обладает свойством эстетической значимости. Именно это свойство мотива определяет в конечном счете его устойчивость в фольклорной и литературной традиции — и
Источники:
https://cyberleninka.ru/article/n/17314126
https://www.studsell.com/view/134506/?page=6
https://studfile.net/preview/1715185/page:4/
