Русская литературная критика XVIII века. Н.М.Карамзин как критик

Русская литературная критика 18 века

Можно сказать, что возникновению и истории русской литературной критики способствовали реформы Петра I:

Учреждение Академии наук (1725), открытие Московского университета (1735), развитие издательской деятельности, появление газет и журналов – все это в той или иной степени способствовали возникновении светской литературной критики.

Особенности русской литературной критики 18 века

• классицизм как катализатор литературной критики

• опережение развития литературно-критической мысли развития художественной литературы

• отсутствие четкого разделения между литературной критикой, литературной практикой и теорией литературы

• отсутствие накопленного опыта развития художественной литературы

• развитие литературной критики шло параллельно с развитием собственно литературы

• аналитическая проверка действенности переносимых на русскую почву европейских поэтических норм и установок

• писатели и поэты как литературные критики и теоретики

• одна из целей литературной критики – воспитание эстетического вкуса образованной части общества и начинающих авторов

• литературная критика – одно из средств литературной борьбы

Становление русской литературы требовало формирования и установления норм и литературных правил. В это время жаркие споры велись по проблемам стихосложения (версификации), литературных жанров, стилевой упорядоченности и языковой ясности.

Огромную роль в этом сыграли поэты 18 века. Реформа русского стихосложения берет свое начало с трактата

«Новый и краткий способ к сложению российских стихов» Василия Кирилловича Тредиаковского.

Торжеству силлабо-тонической системы стихосложения способствовал и Михаил Васильевич Ломоносов.

Ломоносов стал и автором «Риторики» и «Российской грамматики», содержание которых развивало и преобразовывало представление о русском языке. Учение Ломоносова о «трех штилях» разграничивало применение языка, описывало требования к определенным жанрам.

Работы Александра Петровича Сумарокова подготовили почву для дальнейшего развития литературного процесса. Основываясь на поэтике Буало, Сумароков предлагал систему норм и правил, которые приводили к созданию литературы европейского типа.

Работы Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова позволили создать критерии оценок художественных произведений.

Выработка литературных критериев велась в ожесточенной борьбе. Авторы подчас, разбирая те или иные литературные тексты или критические работы, не чурались своеобразного литературного доноса. Литературная критика строилась на сравнении русских художественных текстов с античными или французскими образцами.

В 1759 году Сумароков начал издавать частный журнал «Трудолюбивая пчела», на страницах которого появились критические статьи и заметки. Так произошло соединение литературной критики и журналистики.

Разрабатывая систему литературных жанров, русские писатели считали, что это выведет отечественную литературу на мировой уровень.

Писатели-классицисты отдавали предпочтение таким жанрам, как эпопея, трагедия, ода.

• Жанр оды получил обоснование в работах Гаврилы Романовича Державина.
• Жанр трагедии – в работах Сумарокова.
• Теория жанра эпопеи нашла свое отражение в работах Тредиаковского, позже М.М.Хераскова.

В последней трети 18 века, благодаря либеральным начинаниям императрицы Екатерины II , в литературный процесс включилась плеяд нового поколения писателей (В.И Лукин, Д.И.Фонвизин, М.М.Херасков и др.). Во многом меняется характер и проблематика литературной критики.

От обсуждения вопросов версификации, жанровых канонов, стилистических и грамматических норм критики перешли к проблемам подражательности и самобытности литературы, природы творчества, роли отдельных жанров в литературном процессе, назначения сатиры и т.д.

Благодаря тому, что русская литературная критика стала частью журналистской деятельности, не только специалисты, но и читатели стали участниками обсуждений. Так, Н.И.Новиков в своих журналах «Трутень», «Пустомеля», «Живописец» полемизировал с самой императрицей, отстаивая необходимость социальной сатиры.

Изменяются в это время и жанры критических произведений: от эпистол, размышлений, рассуждений критики переходят к рецензии, критической заметке, обозрения. В журналах появляются обзоры новых книг

На протяжении всего 18 столетия литературная критика формировалась с оглядкой на европейский опыт. Поэтому в конце века созрела необходимость осмысления проблем подражания и самобытности в литературе. Эта проблема особенно волновала молодых драматургов (В.И. Лукина, Д.И.Фонвизина, Б.Е.Ельчанинова и др.).

Так, Лукин выдвинул теорию «склонения» европейских пьес «на свои нравы», т.е. переделки иностранных текстов с учетом русской специфики (замена имен, некоторых бытовых деталей и т.п.), что способствовало пониманию необходимости обновление в русской драматургии, потребность создания национальных пьес.

В последней трети 18 века назрела еще одна проблема – оценить опыт пройденного, очертить перспективы развития литературы. Данные задачи в той или иной степени были решены в работах М.М.Хераскова «Рассуждение о российском стихотворстве» и Н.И.Новикова « Опыте словаря о российских писателях». Херасков предпринял попытку связать развитие литературы с историческими процессами.

Н.И.Новиков в своем словаре соединил библиографические сведения с литературно-критическими заметками, показал непрерывность развития национальной литературы от древнейших времен до 18 века.

В то же время в последней трети 18 века происходит зарождение сентиментальной критики. Несомненно, это связано и с изменениями в литературном процессе – проникновения сентиментализма как литературного направления в Россию. В заметках, письмах и дневниковых записях М.Н.Муравьева впервые был выдвинут такой эстетический критерий, как эстетический вкус.

Огромный вклад в развитие литературной критики в России внес Н.М.Карамзин.

Он, по словам Белинского , сумел «заохотить русскую публику к чтению русских книг».

Карамзин в своих статьях большое внимание уделял эстетическому вкусу как критерию оценки литературного текста, требованию индивидуальности писателя, вниманию к личности, психологизму. Благодаря этому историку и литератору окончательно оформился такой критический жанр, как рецензия. Именно он впервые высказал мысль о соединении этического и эстетического в художественном произведении.

Важным при оценке художественного текста становились естественность, натуральность, психологизм, историческое правдоподобие характеров, их национальная определенность. Одной из знаменательных работ писателя стала статья «О Богдановиче и его сочинениях».

Соратником Карамзина был его близкий друг И.И.Дмитриев. В своих работах Дмитриев отстаивал необходимость литературной критики для воспитания читателя, а также для того, чтобы предостеречь молодых писателей от ошибок.

Важным этапом в развитии русской критики стал выход журналов – «Вестника Европы», «Московского зрителя» и др.

Итак, 18 век дал старт профессиональной критике в России.

Критика перестала быть только негативной оценкой текста, а стала опытом анализа не только литературного произведения, но и литературного процесса в целом.

Сентименталистская критика. Карамзин-критик;

Классицистическая критика и ее роль в развитии русской литературы 18 века.

Общая характеристика литературной критики 18 века.

Критика эпохи русского литературного классицизма – это начало русской литературной критики, которое можно датировать 1739 г., когда Антиох Кантемир впервые на Руси употребил (в примечаниях к своей сатире “О воспитании”) понятие “критик” в его французском написании и в значении “острый судья”, “всяк, кто рассуждает наши дела”, высказав сожаление, что в отличие от французского “наш язык” этого понятия пока лишен. Спустя одиннадцать лет В.К.Тредиаковский в свою очередь сетовал, что у нас еще “критики нигде не бывало на сочинения худых писателей”. Действительно, русская литературная критика к середине XVIII века едва вычленялась из теории литературы, поэтики и риторики и в количественном отношении была еще незначительной. Её основы были сформулированы в целом ряде статей, отзывов и комментариев, посвященных как зарубежным, так и отечественным авторам и принадлежащих В.К.Тредиаковскому, М.В.Ломоносову, А.П.Сумарокову, которые были и первыми русскими литературными критиками. Критическое наследие каждого из этих русских писателей-классицистов отмечено индивидуальными особенностями, определенными своеобразием социально-политической позиции, а также отличиями в понимании общественно-государственной роли и назначения литературы. Понятие “разум” – одно из основополагающих в системе классицистских категорий, само восприятие действительности у писателя-классициста отмечено рационалистичностью понимания мира и человека. Жанр для писателя-классициста – структура строго нормативная, жанровые нормы не выведены из конкретного материала того или иного произведения, но заданы писателю как совокупность соответствующих “правил”(знаменитые три единства (места, времени и действия) классицистической драмы). Правила в поэтике классицизма – это своего рода несущие конструкции, которые охватывают не только формальные, но и собственно содержательные аспекты: каждый жанр “знает” своего героя, форму (стихи или проза), размер, слог и стиль. Грамматико-языковая ориентация – общая и при этом характернейшая черта классицистской критики. В известной степени это можно объяснить особой актуальностью проблемы русского литературного языка, переживающего в эту пору период своего становления. Существует непосредственная связь, которую в глазах классициста имеет стиль, верное или неверное словоупотребление в том или ином произведении с его жанровой состоятельностью и, следовательно, содержанием. От оценки языка (стиля) первые русские критики прямо переходят к заключениям о более значимых сторонах произведения — степени его “разумности”, истинности и т.п. Критика первых русских писателей-классицистов была по своей форме грамматико-языковой. Но эта ее особенность закономерно вытекала из своеобразия литературного классицизма, тем более на первом этапе его развития, и отвечала требованиям его поэтики. Тредиаковский основное внимание сосредоточивает на грамматике и языке произведения. Направление критики Тредиаковского грамматико-стилистическое (языковое)(по определению П.Н.Беркова). Сумароков, младший современник Тредиаковского, в своем критическом выступлении “Критика на оду” тоже прежде всего рассматривает язык (словоупотребление) и грамматику анализируемого литературного произведения. И в свою очередь возмущается сочетанием слов из разных языковых пластов. Ломоносов (письмо поэта к И.И.Шувалову (около 16 октября 1753 г.), содержащее разбор панегирического стихотворения И.П.Елагина в честь сумароковской трагедии “Семира”(1751)) сосредотачивает внимание на ошибках Елагина в словоупотреблении и выступает против тех современных русских писателей, “которые нескладным плетением (слов) хотят прослыть искусными”.

Одной из первых критических работ явилось написанное Тредиаковским «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол» (1750). Сумароков отразил эти нападки в своём «Ответе на критику», при­бегая к тем же способам аргументации, что и его оппонент, — кпоис­кам стилистических просчетов в художественной практике самого Тредиаковского.

Одно из самых ярких явлений в русской литературной критике по­следней трети XVIII в — зарождение и расцвет сентименталистской критики. Возникновение европейского и русского сентиментализма было связано с кризисом рационалистического миропонимания и ак­тивной переоценкой этических и эстетических ценностей, сложив­шихся в условиях абсолютистской государственности. Пересматривая представление о подчиненности индивидуальной сферы жизни госу­дарственному бытию, свойственное эпохе классицизма, сентименталисты отстаивали приоритет жизни частной, подчеркивали внесословную ценность личности (нельзя не вспомнить карамзинское: «И кре­стьянки любить умеют»). Культ героев, во имя долга жертвующих своими стремлениями, сменяется изображением обыкновенного «чув­ствительного» человека и его внутренней жизни. В произведениях русских писателей-сентименталистов (Н М Карамзина, П. Ю. Львова. В. В Измайлова, П. И. Шаликова, И П. Милонова и др.) целомудренная природа противопоставлялась цивилизации, представители демо­кратических низов — обитателям дворцов, уединенная жизнь в кругу друзей — светской суете и исканию почестей. Гуманистический па­фос сентиментализма находил свое воплощение главным образом в жанрах прозы — в повести, романе, в жанре путешествия. Зарождение принципов сентименталистской критики современ­ные исследователи усматривают в литературно-критических замет­ках, письмах и дневниковых записях Михаила Никитича Муравьева(1757—1807). Здесь впервые прозвучала мысль о том, что произведе­ния воспринимаются и оцениваются «особливым внутренним чувст­вом, которое называется вкусом». Выдвижение на первый план кате­гории вкуса, подчеркивание его эмоциональной природы вело к отка­зу от рационалистического подхода к искусству и его нормативной оценки. Крупнейшим представителем русской критики эпохи сентимента­лизма был основатель этого литературного направления в России Ни­колаи Михайлович Карамзин (1766—1826). Многогранная деятель­ность Карамзина — писателя, историка, публициста, критика, журналиста — оказала мощное воздействие на духовную жизнь общества конца XVIII—первой трети XIXв. Недаром Пушкин позже напишет: «Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России», а Белинский назовет его именем целый период в истории русской литературы — от 1790-я до 1820-х годов. Уже в первых выступлениях Карамзин, в противоположность кри­тикам-классицистам, выстраивал свой ряд образцовых писателей, вы­двигая на первое место английских и немецких поэтов нового време­ни. Так, в стихотворении «Поэзия» (1787) высочайшую оценку полу­чают Шекспир («натуры друг»), Мильтон («высокий дух»), Юнг («не­счастных утешитель»), Томсон («Ты выучил меня природой наслаждаться»), а также Геснер («сладчайший песнопевец») и Клоп-шток («Он Богом вдохновлен..). В статьях Карамзина этот ряд до­полняется именами крупнейших писателей-сентименталистов—«ис­кусного живописца» человеческой души Ричардсона, «несравненно­го» Стерна, умеющего потрясать «тончайшие фибры сердец наших»,и «великого», «незабвенного» Руссо, «парадоксы» которого Карамзин, впрочем, не принимает. В оценках творчества этих авторов подчерки­вается «чувствительность», «страстное человеколюбие» и глубокое знание «тайн сердца». Карамзин прочно связал кри­тику с эстетикой как «наукой вкуса», которая «учит наслаждаться пре­красным». Оценка произведения, считал он, должна быть основана не на выяснении его соответствия жанровому канону, но на вкусе, внут­реннем чувстве изящного. Вкус в писателе и критике «есть дарова­ние», которое не приобретается учением. При этом Карамзин осозна­вал относительность критериев прекрасного: «Вкус подвержен был многим переменам». В критических выступлениях Карамзина одно из центральных мест заняла проблема индивидуальной характерности явлений, обу­словившая повышенное внимание к личности писателя, к новатор­ским поискам в сфере литературных жанров, к индивидуальным осо­бенностям характеров персонажей, психологизму и т. д. Карамзин на­чал переоценку места и роли чувства как во внутренней жизни челове­ка, так и в его общественном бытии, возвел «чувствительность» в ранг основополагающих мировоззренческих принципов. В статье «Что нужно автору?» (1793) он писал: «Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый, проницательный разум, живое воображение и проч. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, неж­ное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей; если хочет, чтобы дарования его сняли светом немерцающим; если хочет писать для вечности и собирать благословения народов» 3 . Карамзин вплотную подошел к проблеме творческой индивидуальности писате­ля, которая накладывает неповторимый отпечаток на его произведе­ния: «Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей». В программной статье переосмысливалось понятие о «поль­зе» словесности: полезным оказывается все то, что находит отклик в душе и сердце читателя, что пробуждает добрые чувства. Не будет «бесполезным писателем» тот, кто может «возвыситься до страсти к добру» и питает в себе святое «желание всеобщего блага».

Карамзин не ограничивался чисто субъективной и эмоциональной оценкой произведений. Он пытался осознавать свои оценки теоретически, рассматривая критику и эстетику, по возможности, как строгую науку: «эстетика есть наука вкуса». Карамзин дальше Ломоносова и Тредиаковского продвинулся в разработке представлений о принципиальной связи между искусством и жизненным фактом. Искусство должно опираться на реальные впечатления. В то же время Карамзин считал, что изображение в искусстве имеет свои законы и не сводится к рабской верности факту. В статье «Что нужно автору?» Карамзин говорил о том, что позднее получило название пафоса творчества: «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством…». Талант сочетается с «тонким вкусом», «знанием света», владением «духом языка своего», терпением, упорством в преодолении трудностей, во многом «работа есть условие искусства». Талант – дар природы, но от обстоятельств зависит, разовьются или погибнут его задатки. Талант – вещь естественная, не нечто божественное, он нуждается в поощрении и выучке. Как бы ни был противоречив Карамзин и как бы ни декларировал он, что художник всегда пишет лишь «портрет души и сердца своего», во всем искал для творчества опору в реальности и требовал подлинной художественности изображений. Так, в романе Ричардсона «Кларисса Гарлоу», разбору которой критик посвятил специальную статью 1791 г., он ценил прежде всего «верность натуре». Эта статья стала зерном целой теории характеров. Термин «характер» обозначает здесь не просто душевный строй человека, а особенность сложной души, сотканной из противоречий. Он чувствовал, что проблема характера – центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности. Он полно исследовал соотношение понятий «темперамент» и «характер». В «Письмах русского путешественника» писатель говорил, что «темперамент» – есть основание нравственного нашего существа, а характер – случайная его форма. Мы рождаемся с темпераментом, но без характера, который образуется мало-помалу от внешних впечатлений. Карамзин стремился постичь характеры в их связи с историческими обстоятельствами. Также его мысль углублялась в двух направлениях: он искал национальную определенность характеров и средства индивидуализации языка. Глубоко подходил он и к проблеме языка, связывая ее с проблемой характеров. Он строил свою стилистику, исходя из совсем других задач, нежели Ломоносов с его теорией «трех штилей». Для его эстетических задач, для языковой характеристики персонажей нужны были все стили русского литературного языка. Главным в их соотношении оказывалась передача полноты и сложности психологических переживаний, исторического и национального колорита. Карамзиным были провозглашены и подтверждены собственной литературной практикой принципы так называемого «нового слога». Суть его сводилась к упрощению письменной речи, освобождению её от «славянщизны», тяжеловесной книжности, схоластической высокопарности, свойственных произведениям классицизма. Карамзин стремился сблизить письменный язык с живой разговорной речью образованного общества. Но требуя «писать как говорят», Карамзин отмечал, что русский разговорный, в том числе «общественно- бытовой», язык еще надлежит создать. Развитие русского литературного языка Карамзин разделял на эпохи:1. Эпоха Кантемира.2. Эпоха Ломоносова.3. Эпоха сумароковско-елагинской школы.4. Карамзинская современность, когда «образуется приятность слога».Так К. положил начало периодизации русской литературы. Значение Карамзина для русской культуры исключительно. В своих произведениях он соединил простоту с лиризмом, создал жанр психологической повести, проложил дорогу Жуковскому, Батюшкову и Пушкину в поэзии. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества — со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого. Несмотря на то, что К.-критик был вдохновителем сентименталистского направления, он выдвигал и такие эстетические идеи, которые были шире его писательской практики, опережали свое время и служили будущему развитию русской литературы. Он сам осознавал, что его собственная деятельность является звеном в исторической цепи преемственных явлений.

О литературной критике Н.М. Карамзина

В.С. Валуев

Хрестоматийно известно сказанное в 1840-е годы В.Г. Белинским: «Первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе был Карамзин». Литературная критика Н.М. Карамзина — самобытное явление в словесности XVIII в.

В трудах по истории русской журналистики и критики комментируются крупные журнальные статьи Карамзина. Театроведческие работы «Московского журнала» анализирует И.А. Кряжимская, о Карамзине как критике этого журнала пишет Т.Ф. Пирожкова. Теоретико-литературные взгляды писателя охарактеризованы в трудах Б.Ф. Егорова, Ю.М. Лотмана, Г.П. Макогоненко. Следующая задача науки — дать специальный обзор обширного критического творчества первого русского литературного критика.

В Европе XVIII в. критика была делом обычным и популярным. Общеевропейской известностью пользовался английский литературный критик Сэмюэль Джонсон. Искусствоведческие критические очерки систематически публиковал Дидро. В России прецедентом критики Карамзина были лишь спорадические выступления писателей и введенный «Санкт-петербургским вестником» раздел, посвященный литературной критике. В своем моноиздании 1791-1792 гг. — «Московском журнале» — Карамзин ввел постоянные критические отделы «О книгах», «О русских книгах», «О иностранных книгах», «О иностранных журналах», «Театр», «Парижские спектакли», «Московский театр». В 1802 г. в «Вестнике Европы», издаваемом Карамзиным, появилась рубрика «Критика». Регулярная публикация рецензий, как свидетельствует развернувшаяся на страницах «Московского журнала» полемика между читателем и издателем о праве на критику, была новой и неожиданной для литературной России.

Мысль о необходимости и пользе критики для русской словесности возникла у Карамзина во время европейского путешествия после знакомства с западной критикой. «Что была бы немецкая литература за тридцать лет перед сим, и что она теперь? — пишет Карамзин. — И не строгая ли критика произвела отчасти то, что немцы начали так хорошо писать?». В начале 1790-х годов направленность литературной критики определяется Карамзиным более в западноевропейском, нежели в традиционном российском ключе: он характеризует ее как суд, в равной мере осуждающий и одобряющий. С одной стороны, критик доброжелателен к авторам: «. погрешности в сочинении подобны соломе, плавающей на верху воды, а красоты — перлам, лежащим на дне». С другой стороны, он публикует резко отрицательные, бичующие рецензии на спектакль Московского театра «Эльфрида», на перевод Палефатовых сказаний. Десятилетие спустя Карамзин, отказываясь и от европейской традиции, и от российского обычая критического «осуждения», утверждает принцип сугубо позитивной критики. Именно такая критика содействует, по его мнению, национально своеобразному развитию отечественной словесности. В программной речи на собрании Российской Императорской академии в 1818 г. Карамзин призывает академиков составить критическое — но в новом понимании этого слова — обозрение литературы: «Сие мнение ищет опоры: если академия посвятит часть досугов своих критическому обозрению российской словесности, то удовлетворит, без сомнения, и желанию общему и желанию писателей, следуя правилу: более хвалить достойное хвалы, нежели осуждать, что осудить можно Где нет предмета для хвалы, там скажем все — молчанием». Н.М. Карамзин начал поиск отечественного образца литературной критики, чего впоследствии требовал Белинский: «У нас еще так зыбки понятия об изящном и вкус еще в таком младенчестве, что наша критика по необходимости должна отступать, в своих приемах, от европейской».

Для критического творчества Карамзина, как и для всех ранних форм литературной критики, характерно нерасчленение на виды словесности — всего того, что выражено в письменном слове. Подобно древнегреческой литературной критике Исократа и Аристотеля, оценивающей и художественные, и политические, и судебные, и философские произведения, Карамзин рецензировал оригинальные художественные произведения и переводы, спектакли Московского и Парижского театров, филологические труды, исторические изыскания, описания достопримечательностей, естественно-научные трактаты. При этом критика нельзя упрекнуть в непонимании разницы между искусством, историей и наукой. Искусство и наука строго различаются как подражание натуре и «умственное расчленение», препарирование природы; отличие литературы от истории заключается в вымышленности первой, в «вообразительной силе» литераторов. Синкретизм предмета карамзинской литературной критики связан не столько с неразвитостью жанра критики, сколько с просветительской эстетической позицией писателя. Если на всевозможные сочинения XVIII столетия взглянуть сквозь призму просветительской программы, то станет очевидным, что читателя в равной мере образовывают и поучают и стихи, «поющие успехи просвещения», и «естественная история» Бюффона, и описание путешественниками дорожных достопримечательностей.

Жанры критических сочинений Карамзина не обособлены и поддаются определению лишь проекцией на них позднейших жанровых образований. Монографическая рецензия, классическим образцом которой можно считать отзыв на «Кадма и Гармонию» Хераскова, имеет четко выраженную структуру. Если критик недоволен работой, он, лаконично ее описав, приводит из нее отдельные фрагменты, сопровождая их ироническими комментариями. Далее следуют рассуждения о неискусности слога и резюме, например: «Присланные в Москву экземпляры, почти все в один день были проданы. Вероятно, что всякой хотел иметь его как редкость истекающего века, и — не ошибся За сим вздохнем и отложим перо». Одобрительная рецензия состоит из краткого представления, пересказа содержания с цитатами и восторгами критика, нескольких замечаний по поводу авторского слога и непременной похвалы в завершение. (Стилистический анализ произведения не является новацией Карамзина, он был распространен и в первой половине XVIII в. и в творчестве Новикова.) Жанр литературного портрета встречается у Карамзина в нескольких модификациях: краткого очерка жизни и творчества (переводы из Мейстера о Клопштоке, Геснере и Виланде в «Московском журнале»), краткого представления творчества («Леонтий Пилат» в «Пантеоне иностранной словесности», «Пантеон российских авторов») и развернутого литературно-биографического портрета («О Богдановиче и его сочинениях»). Достаточно отчетливо в творчестве критика выражены жанр аннотации, уже известный в русской литературе, а также учрежденный Карамзиным, но получивший распространение лишь в критике XX в., жанр сравнительной рецензии, предполагающий сопоставление отдельных произведений либо творческих биографий писателей. К разряду критико-библиографических композиций можно отнести жанр «пантеона», в котором составлен «Пантеон российских авторов», задуманный как продолжающееся историко-литературное издание. Это первый в России опыт словаря писателей, имеющий в качестве европейского аналога «Биографию поэтов» Сэмюэля Джонсона.

Решительный в суждениях о прошлой литературе, Белинский утверждал, что ; характер карамзинского направления «состоял в сентиментальности, которая была односторонним отражением характера европейской литературы XVIII века». Критика Карамзина лишь условно и схематично описываема в категориях европейского сентиментализма. Эстетическая и критическая программа писателя отнюдь не тривиальна, она сформировалась на нескольких литературных традициях — западных и отечественных.

Говоря о Лессинге, критик подчеркивает, что именно живая натура дала ему живое чувство истины. О Шекспире он замечает: «Все великолепные картины его непосредственно натуре подражают; все оттенки картин сих в изумление приводят внимательного рассматривателя». Однако если эстетика классицизма требовала правдоподобия как согласия изображения с законами разумной логики, то Карамзин-критик настаивал на правдоподобии эмоций и страстей — «чувствований» человеческой натуры. «Все в природе стремится изъявлять внутренние свои чувства». Это и должен в первую очередь увидеть и отобразить художник, «сердценаблюдатель по профессии». «Выражение чувства (или ощущения) есть цель поэзии». Непревзойденным здесь, по мнению критика, является Шекспир, представивший «тончайшие человеческие пружины и сокровеннейшие побуждения» Цезаря и Брута. С этой точки зрения Карамзин критикует и недостаточно живое драматическое искусство актеров Московского театра Померанцева и Синявской, и неправдоподобную картину чувств, нарисованную современным прозаиком: «. не поздно ли уже зарождаться в человеке семенам самолюбия, — спрашивает Карамзин, прочитав у Хераскова о «зарождении в Кадмовом воображении семян самолюбия», — когда он родится с оными? Говоря фигурнее, можно сказать, что он родится с семенами оного».

Сентименталистская критика Карамзина обладает несколькими существенными свойствами, отличающими ее от эстетики европейских сентименталистов и составляющими лицо критика. Эстетика западного сентиментализма, предполагая имитацию естественности путем спонтанного излияния чувств, ориентирует авторов на нарочитую фрагментарность композиции литературного произведения. Критика Карамзина, выросшая на почве публицистики русской литературы, требует от автора не хаотичного нагромождения страстей, которое хотя и правдоподобно, но не действенно, а продуманного изображения чувствований. Литературное творение в силу богатства чувств и художественной палитры автора не может быть однопредметным — только умильно радостным или щемяще печальным. «Чувствительной душе не сродно ль изменяться? Она мягка как воск, как зеркало ясна, И вся Природа в ней с оттенками видна». Однако разнообразие художественного произведения должно быть разумно ограничено, имея некоторый стержень: «Поэзия избирает всегда один главный предмет, и не хочет делить своего внимания». «Сердце наше не может распространяться до бесконечности. Чувствуя слишком разнообразно, оно перестает чувствовать». Карамзин приветствует драму «Эмилия Галотти», в которой «приключения натурально связаны», завязка, кульминация и развязка действия органически соединены. В то же время он неодобрительно относится к произведениям «без порядка в действии», с непродуманной или нарочито противоречивой связью частей. Таков, по его мнению, «Кавказский пленник» Пушкина: «. слог жив, черты резкие, а сочинение плохо; как в его душе, так и в стихотворении нет порядка». В критике Карамзина мотив постигнутой рассудком гармонии переживаний с годами развивается и усиливается. Если критику «Московского журнала» вполне устраивало последовательное изображение чувств — она не принимала лишь калейдоскопического их смешения, — то Карамзин — создатель «Пантеона российских авторов» (1802) — считает литературной нормой «представление характеров», а не «описания чувств».

Однако гипертрофированная гармония чувств и характеров сродни пустой упорядоченности классицизма — «регулярному саду» с прекрасными аллеями и холодной душой. Карамзин предупреждает молодых сочинителей о вреде проявления излишней тщательности в построении гармонии — последняя в этом случае бывает утомительна для внимания и отвлекает читателя от самого предмета.

Другая существенная сторона сентименталистской критики Карамзина — устойчивая просветительская позиция. Если в западноевропейском сентиментализме идея наставничества литературы со временем приносится в жертву эстетической стороне словесности, то у Карамзина мысль о просвещении и воспитании русских — стабильная и наиглавнейшая. Она владела молодым Карамзиным — учеником Новикова и критиком «Московского журнала»; она «водила пером» многоопытного автора, открывавшего русским русскую историю. Литература — «святая поэзия» — должна быть наставницей человечества: одолевать чудовище эгоизма, разъяснять понятия о вещах, давать нравоучения политические наставления. При этом высокая литература пользуется не убеждением, как в классицизме, а несравнимо более живым средством — нравственно-психологическим потрясением читателя. Корнель в «Сиде», в отличие от бесстрастного историка, живостью страстей вызывает в публике способность к сопереживанию, а парижская опера воспитывает нравы сентиментальной коллизией, обличающей тиранов и злодеев, превозносящей добрых государей и добродетельных мужей. Назидания и поучения действенны лишь тогда — и это особенно ценит критик, — когда художник, подобно Шекспиру, видит человеческую натуру иначе, чем другие, — глубже или неожиданнее. В художественном произведении Карамзин особенно осуждает прямолинейность и «сухость моральной диссертации»: поэт — не философ. Идея просвещения тем действеннее, чем более она оживлена, чем изящнее завуалирована. «Поэт сопровождает мораль свою пленительнейшими образами, живет ее в лицах и производит более действия, — комментирует Карамзин «Кадма и Гармонию». — Таким образом, сочинитель Кадма хотел в привлекательной мифологической одежде учить нас, так сказать, неприметно, питая наше любопытство приятным повествованием вещей чудесных — одним словом, он хотел написать нам второго Телемака».

Европейская сентиментальная литература прошла путь от морализма, воспитующего искусства, к эстетизму — самоценному наслаждению изящно изображенными чувствительностями.

Чувственная неумеренность им решительно осуждается. «В изображении страстей всегда почти заходят они, — говорит автор «Писем русского путешественника» о «новейших английских трагиках», — за предел истины и натуры, может быть оттого, что обыкновенное, то есть истинное, мало трогает сонные и флегматичные сердца британцев: им надобны ужасы и громы, резанье и погребения, исступление и бешенство. Нежная черта души не была бы здесь примечена; тихие звуки сердца без всякого действия исчезли бы в Лондонском партере Здесь Талия не смеется, а хохочет». В программной, во многом итоговой, речи в Российской Императорской академии (1818) Карамзин в категорической форме утвердил единство изящного искусства-удовольствия и литературы — служительницы нравственности: «Будучи источником душевных удовольствий для человека, словесность возвышает и нравственное достоинство государств».

Карамзинской критике свойствен исторический подход к художественному произведению. Хотя отношение Карамзина к воссозданию исторических сюжетов в оцениваемых им сочинениях по сути не отличается от положений классицистической литературы, новация критика состоит в осмысленном определении этих идей. Нравоучительная миссия литературы, по его мнению, несравненно более значима, нежели копирующая историчность. Писатель может «только некоторым образом подделаться под древний колорит», главное — воздействовать прошлым на нравы настоящего. «Рецензент, читая Кадма, — пишет Карамзин, — при многих местах думал: «Это слишком отзывается новизною; это противно духу тех времен, из которых взята басня». Однако согласился он сам с собою не почитать сих знаков новизны за несовершенство сочинения, имеющего цель моральную. Кто не знает Телемака Гомерова и Телемака Фенелонова?».

Л-ра: Вестник МГУ. Серия Филология. – 1990. – № 5. – С. 20-26.

Ключевые слова: Николай Карамзин,биография Карамзина,жизнь и творчество,русская литература 18 века,скачать реферат,скачать бесплатно,творчество карамзина,стихи карамзина,критика на творчество Карамзина

Источники:

https://velikayakultura.ru/russkaya-kritika-2/russkaya-literaturnaya-kritika-18-veka
https://studopedia.su/16_61802_sentimentalistskaya-kritika-karamzin-kritik.html
https://md-eksperiment.org/etv_page.php?page_id=3650&album_id=120&category=STATJI