Чем был болен глюк композитор. Кристоф виллибальд глюк и его оперная реформа

Кристоф Виллибальд Глюк и его оперная реформа

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Глюк

Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787) – выдающийся оперный композитор и драматург, осуществивший во второй половине XVIII века реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Старший современник Й.Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью Вены, К.В. Глюк примыкает к венской классической школе.

Реформа Глюка явилась отражением просветительских идей. Накануне Великой французской революции 1789 года перед театром встала ответственная задача не развлекать, а воспитывать слушателя. Однако, ни итальянская опера-seria, ни французская «лирическая трагедия» с этой задачей не справлялись. Они, в основном, подчинялись аристократическим вкусам, что проявлялось в развлекательной, легковесной трактовке героических сюжетов с их обязательной счастливой концовкой, и в неумеренном пристрастии к виртуозному пению, совершенно заслонившим содержание.

Наиболее передовые музыканты (Гендель, Рамо) пытались видоизменить облик традиционной оперы, однако частичных изменений было мало. Глюк стал первым композитором, который сумел создать оперное искусство, созвучное современной ему эпохе. В его творчестве мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, превратилась в подлинную музыкальную трагедию, наполненную сильными страстями и раскрывающую высокие идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию.

К осуществлению реформы Глюк подошел уже на пороге своего 50-летия – зрелым оперным мастером, имеющим большой опыт работы в различных европейских оперных театрах. Он прожил удивительную жизнь, в которой были и борьба за право стать музыкантом, и странствия, и многочисленные гастроли, которые обогащали запас музыкальных впечатлений композитора [1], помогли завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными оперными школами. Глюк много учился: сначала – на философском факультете Пражского университета, потом у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, а в Италии – у Джованни Саммартини. Он проявил себя не только как композитор, но и как капельмейстер, режиссер-постановщик своих опер, музыкальный писатель. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его награждение папским орденом Золотой шпоры (с тех пор за композитором укрепилось прозвище, с которым он вошел в историю – «Кавалер Глюк») [2].

Реформаторская деятельность Глюка протекала в двух городах – Вене и Париже, поэтому в творческой биографии композитора можно выделить три периода:

• I – дореформаторский – с 1741 (первая опера – «Артаксеркс») по 1761 (балет «Дон-Жуан»).
• II – венский реформаторский – с 1762 по 1770 год, когда были созданы 3 реформаторских оперы. Это «Орфей» (1762), «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770). (Помимо них было написаны и другие оперы, не имеющие прямого отношения к реформе). Все три оперы написаны на либретто итальянского поэта Раньери Кальцабиджи – единомышленника и постоянного сотрудника композитора в Вене. Не найдя должной поддержки у венской публики Глюк отправляется в Париж.
• III – парижский реформаторский – c 1773 (переезд в Париж) по 1779 год (возвращение в Вену). Годы, проведенные в столице Франции, стали временем наивысшей творческой активности композитора. Он пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы. Это «Ифигения в Авлиде» (по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в Тавриде» (по драме Г. де ла Туш, 1779), «Эхо и Нарцисс» (1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту», сообразуясь с традициями французского театра.

Деятельность Глюка всколыхнула музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшую полемику, которая в музыкальной истории известна как «война глюкистов и пиччинистов» [3]. На стороне Глюка были французские просветители (Д. Дидро, Ж. Руссо и другие), которые приветствовали рождение истинно высокого героического стиля в опере.

Основные положения своей реформы Глюк сформулировал в предисловии к «Альцесте». Его по праву считают эстетическим манифестом композитора, документом исключительной важности.

Когда я предпринял положить на музыку «Альцесту», я ставил себе целью избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из самого пышного и прекрасного зрелища в самое скучное и смешное. Я хотел свести музыку к ее настоящему назначению – сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действие и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к точному рисунку играет яркость красок и светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров.

Я остерегался прерывать актера во время пышного диалога, чтобы дать ему выждать скучную ритурнель, или останавливать его посреди фразы на удобной гласной, чтобы он в длинном пассаже продемонстрировал подвижность своего прекрасного голоса, или переводил дыхание во время каденции оркестра.

В конце концов я хотел изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус.

Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взором; что инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; что следует больше всего избегать в диалоге резкого разрыва между арией и речитативом и не прерывать некстати движение и напряженность сцены.

Я думал также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью. Наконец, нет такого правила, которым я с охотностью не пожертвовал бы ради силы впечатления.

Первым пунктом этого предисловия является вопрос о взаимоотношении музыки и драмы (поэзии) – что из них важнее в синтетическом искусстве оперы? Вопрос этот можно назвать «вечным», поскольку он существует столько лет, сколько и сама опера. Любая эпоха, чуть ли не каждый оперный автор придавали двум этим составляющим музыкальной драмы свой смысл. В ранней флорентийской опере проблема решалась «в пользу поэзии»; Монтеверди, а впоследствии Моцарт на первое место возвели музыку.

Глюк в своем понимании оперы «шагал в ногу» со своим временем. Как истинный представитель эпохи Просвещения он стремился возвысить роль драмы, как главного выразителя содержания. Музыка же, по его мнению, должна подчиняться, сопутствовать драме.

Основная тематика реформаторских опер Глюка связана с античными сюжетами героико-трагического характера. Главный вопрос, движущий этими сюжетами – это вопрос жизни и смерти, а не любовных взаимоотношений между галантными персонажами. Если герои Глюка переживают любовь, то ее сила и истинность подвергается испытанию смертью («Орфей», «Альцеста»), а в ряде случаев тема любви вообще становится второстепенной («Ифигения в Авлиде») или совершенно отсутствует («Ифигения в Тавриде»). Зато отчетливо акцентируются мотивы самопожертвования во имя гражданского долга (Альцеста спасает в лице Адмета не просто любимого мужа, но и царя; Ифигения идет в Авлиде на алтарь из благочестия и ради сохранения согласия между греками, а сделавшись жрицей в Тавриде отказывается поднять руку на Ореста не только из родственных чувств, но и потому, что он – законный монарх).

Создавая исключительно возвышенное и серьезное искусство, Глюк жертвует очень многим:

• почти всеми развлекательными моментами (в «Ифигении в Тавриде» нет даже обыкновенных балетных дивертисментов);
• красивым пением;
• побочными линиями лирического или комического свойства.

Он почти не дает зрителю «перевести дух», отвлечься от хода драмы.

В результате возникает спектакль, в котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют определенные, необходимые функции в общей композиции:

• хор и балет становятся полноправными участниками действия;
• интонационно выразительные речитативы естественно сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного стиля;
• увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия;
• относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены.

[1] В 1745 г. композитор гастролировал в Лондоне. Сильнейшее впечатление произвели на него оратории Г. Ф. Генделя. Это возвышенное, монументальное, героическое искусство стало для Глюка важнейшим творческим ориентиром.

[2] Немецкий писатель-романтик Э.Т.А. Гофман именно так назвал одну из лучших своих новелл.

[3] Пытаясь поколебать позиции Глюка, его противники специально пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в то время европейским признанием. Однако сам же Пиччини относился к Глюку с искренней симпатией.

Кристоф Виллибальд Глюк и его оперная реформа

Беседа о композиторе.

Рассказ о его биографии, оперном творчестве и в особенности – об оперной реформе.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Беседа о композиторе

«Кристоф Виллибальд Глюк и его оперная реформа»

Ученицы II курса

школы №2 г.Подольска

Подготовка: Презентация с материалами о композиторе, ноутбук, проектор, экран.

Здравствуйте, дорогие друзья, любители классической музыки. Сегодня мы с вами встретились, чтобы поговорить о творчестве замечательного композитора XVIII века. Его имя – Кристоф Виллибальд Глюк.

Вспоминаем великого композитора мы еще и потому, что в 2014 году отмечаем 300-летие со дня его рождения.

Посмотрите на портрет композитора и запомните этого светлого, улыбчивого музыканта с необычайно добрым взглядом. Годы его жизни – с 1714 по 1787.

Мы запоминаем Глюка как великого немецкого композитора эпохи Просвещения, который вошел в историю музыки прежде всего как основоположник нового оперного стиля, яркий реформатор оперы.

Глюк родился в городке Эр а сбах, который ранее принадлежал Австрии, а теперь принадлежит Германии. Отсюда – споры о происхождении композитора. Детство мальчика прошло в частых переездах: отец служил лесничим то в одном, то в другом дворянском угодье.

В 1717 г. семья обосновалась в Чехии. Средств к существованию было мало, и мальчику приходилось помогать отцу в трудном лесническом деле. Отец считал профессию музыканта недостойным занятием и всячески препятствовал музыкальным увлечениям сына, который был старшим в семье.

Но уже с детства начала проявляться тяга Глюка к знаниям, благодаря которой он позднее стал одним из самых образованных людей своей эпохи. Он занимался пением и игрой на многих инструментах (орган, клавесин, скрипка, виолончель).

14-летним подростком Глюк ушел из дома, странствовал, зарабатывая игрой на скрипке и пением и мечтая получить хорошее образование. По окончании иезуитской коллегии в Комотау в 1731 г. он поступил в Пражский университет, где стал изучать философию, богословие, древние языки. Его музыкальным наставником в эти годы был Богуслав Черногорский , имеющий прозвище «Чешский Бах».

Ко времени первого приезда в Вену в 1736 году Глюк уже был разносторонним музыкантом — певцом, виолончелистом, скрипачом, клавесинистом, органистом и композитором. Благодаря этому он стал Домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене.

В 1737 году на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А. Мельци. Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в свою домашнюю капеллу в Милане. Композитор согласился. (КАПЕЛЛА – Хор певчих, а с XVIII в. – смешанный ансамбль из певцов и исполнителей на музыкальных инструментах)

За четыре года, прожитые в Италии, Глюк сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом Джованни Баттиста Саммартини, стал его учеником, а позднее — близким другом.

Появились первые оперы Кристофа Виллибальда:

26 декабря 1741 г. придворный театр «Реджио-Дукаль» в Милане с большим успехом открыл новый сезон оперой « Артаксеркс » Глюка на текст знаменитого либреттиста Пьетро Метастазио, вдохновлявшего своей поэзией многих композиторов XVIII в. (АРТАКСЕРКС – почетный титул персидских царей)

Слава Глюка начала быстро расти. На следующий год Глюк сочиняет музыку на либретто Пьетро Метастазио « Демофонт » (ДЕМОФОНТ – по одной версии, мифологический сын Тесея, по другой – сын царя Келея).

Затем одна за другой в городах Северной Италии ставятся новые оперы Глюка на античные и мифологические сюжеты : « Тигран » — в Кремоне, « Софонисба » и « Ипполит » — в Милане, « Гипермнестра » — в Венеции, « Пор » — в Турине.

В ноябре 1745 г. Глюк приезжает в Лондон, сопровождая князя Ф. Лобковица. Премьера двух его опер, скомпонованных из ранее сочиненной музыки – так называемых «пастиччо» — « Падение гигантов » и « Артамен » — прошла без особого успеха. Зато Глюк познакомился с Генделем, творчество которого произвело на него большое впечатление.

В 1748 году в Вене, куда Глюк вернулся, в придворном театре с пышным великолепием прошла премьера « Узнанной Семирамиды ». Опера принесла композитору подлинно большой успех.

Следующей оперой Глюка стала « Аэцио » — ее заказал в Праге для своей труппы Джованни Баттиста Локателли (итальянский антрепренёр – т.е. владелец частного театра). Глюк заключил новый оперный контракт с труппой Локателли.

Но в 1750 г. 36-летний композитор вступил в брак с 18-летней Марианной Пергин — дочерью богатого венского купца. Солидное состояние сделало Глюка материально независимым и позволило ему всецело посвятить себя творчеству. Семья окончательно обосновалась в Вене, Глюк выезжал теперь только для присутствия на премьерах своих опер в других городах Европы. Во всех поездках композитора неизменно сопровождает супруга, окружавшая его вниманием и заботой.

Летом 1752 г. Глюк пишет на либретто Пьетро Метастазио оперу « Милосердие Тита » для театра «Сан-Карло» в Неаполе, что приносит ему большой успех. После триумфального исполнения «Тита» в Неаполе Глюк возвращается в Вену общепризнанным мастером итальянской оперы-сериа ( опера-сериа — буквально «серьезная опера», то есть опера на героический или мифологический сюжет).

Творчеством Глюка заинтересовался принц Йозеф фон Хильдбургхаузен — фельдмаршал и музыкальный меценат. Фельдмаршал пригласил Глюка возглавить в качестве «концертмейстера» музыкальные «академии», еженедельно проводившиеся при его дворце, и скоро под руководством Глюка эти концерты стали одним из наиболее интересных событий музыкальной жизни Вены (КОНЦЕРТМЕЙСТЕР – руководитель группы инструментов). Выдающиеся вокалисты и инструменталисты считали честью для себя выступить здесь.

В 1756 г. Глюк отправился в Рим для выполнения заказа знаменитого театра Арджентина: ему предстояло написать музыку к либретто все того же Пьетро Метастазио « Антигона ». В то время выступление перед римской публикой для любого оперного композитора было серьезнейшим испытанием.

К счастью, «Антигона» имела в Риме очень большой успех, и Глюку был пожалован орден «Золотой шпоры» — древний по своему происхождению знак поощрения выдающихся представителей науки и искусства.

В то время 50-летний маэстро был автором множества опер, написанных в традиционном декоративном стиле, когда искусство певцов-виртуозов достигло своей вершины, а связь музыки с драмой была утрачена. Казалось, композитор, всю жизнь работавший в этом русле, не сможет открыть в музыке новые горизонты.

И вот на рубеже 1760-х годов в его произведениях появились отступления от условного оперного стиля. Сначала в опере « Оправданная невинность » (1755) намечается отход от принципов, господствовавших в итальянской опере-сериа: непременно возвышенный, трагический сюжет, герои — цари или полководцы. За ней следует балет « Дон Жуан » на сюжет Мольера (1761) — еще один предвестник оперной реформы.

Глюк понял, что основными в опере должны стать музыка, развитие сюжета и театральное действо , а вовсе не артистичное пение, подчиненное единому шаблону.

Первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи, стала опера « Орфей и Эвридика ».

Премьера «Орфея и Эвридики» в Вене в 1762 г. положила начало оперной реформе :

• Речитатив построен так, чтобы на первом месте был смысл слов.
• Партия оркестра подчинялась общему настроению сцены.
• Поющие статичные фигуры начали, наконец, играть, проявили артистические качества, и пение объединилось с действием.
• Техника пения существенно упростилась, но зато стала естественнее и гораздо привлекательнее для слушателей.
• Увертюра в опере также способствовала введению в атмосферу и настроение последующего действия.
• Хор превратился в непосредственную составную часть течения драмы.

Разгадка чудесной неповторимости «Орфея и Эвридики» прячется в ее «итальянской» музыкальности. Драматургическая структура основывается здесь на законченных музыкальных номерах, которые подобно ариям итальянской школы пленяют своей мелодической красотой и завершенностью.

В 1767 году Глюк завершает « Альцесту » (либретто Р. Кальцабиджи по трагедиям Еврипида). Гражданская тема здесь проводится через конфликт между общественной необходимостью и личными переживаниями.

В 1774 г. Глюк переезжает в Париж. Здесь, в атмосфере предреволюционного подъема, его оперная реформа получила завершение.

Под влиянием французской театральной культуры родилась опера « Ифигения в Авлиде » (по Расину). В следующей опере « Армида », написанной в 1779 г. (либретто Ф. Кино), Глюк «старался быть. скорее поэтом, живописцем, чем музыкантом». Он хотел возродить приемы французской придворной оперы на основе новейшего, развитого музыкального языка, новых принципов оркестровой выразительности и достижений его собственной реформаторской драматургии. Героическое начало в «Армиде» переплетается с фантастическими картинами.

И, наконец, удивительная «Ифигения в Тавриде», сочиненная в том же 1779 г. (по Еврипиду): Конфликт между чувством и долгом выражен в ней в психологическом плане.

Эти пять оперных шедевров образуют новый стиль в музыкальной драматургии XVIII в., вошедший в историю под названием оперной реформы Глюка .

Высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальную упорядоченность и изящество придворного оперного стиля.

Каждое отступление от ожидаемого Глюк аргументировал глубоким анализом движений человеческой души. Рождались смелые музыкальные приемы, которые предвосхитили искусство «психологического» XIX века.

Прогрессивные усилия Глюка внедрялись в практику не просто: началась так называемая война пиччинистов (сторонников старых оперных традиций) и глюкистов.

Судя о новаторстве Глюка с исторической отстраненностью, можно убедиться в том, что он бережно сохранял те художественные приемы, которые вырабатывались в оперном театре на протяжении предшествующего полуторавекового периода и образовали «золотой фонд» его выразительных средств.

В музыкальном языке Глюка очевидна преемственная связь с выразительной мелодичностью итальянской оперы, с изящным инструментальным стилем французской лирической трагедии. Однако «истинная цель музыки», на его взгляд, состояла в том, чтобы «дать поэзии больше новой выразительной силы».

Стремясь с максимальной полнотой и правдивостью воплотить в музыкальных звуках драматическую идею либретто, композитор отвергал противоречившие этому декоративные приемы. « Не на месте примененная красота не только теряет большую часть своего эффекта, но и вредит, сбивая с пути слушателя, который не находится уже в расположении, нужном для того, чтобы с интересом следить за драматическим развитием », — говорил Глюк.

Новые выразительные приемы композитора максимально расширяли драматические возможности музыки.

• В вокальных партиях появились речевые, декламационные интонации, противоречившие «сладостной» плавной мелодичности старой оперы, но правдиво отражающие жизнь сценического образа.
• Исчезли замкнутые статичные номера – появилась композиция крупного плана, построенная по сценам, способствующая сквозному музыкальному развитию и подчеркивающая музыкально-драматические кульминации.
• Оркестровая партия стала участвовать в развитии образа, раскрылись драматические возможности инструментальных звучаний.

В оперной и инструментальной музыке разных стран Европы внедрялись эстетические идеалы, драматургические принципы, формы музыкального выражения, разработанные Глюком. Вне глюковской реформы не созрело бы оперное и камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, ораториальное искусство позднего Гайдна. Очевидна преемственность между Глюком и Бетховеном.

В 1779 г. Глюк возвратился в Вену, где и провел последние годы жизни. Он скончался 15 ноября 1787 г. и был похоронен на одном из окрестных кладбищ. Впоследствии прах великого композитора был торжественно перенесен на центральное городское кладбище, где покоятся выдающиеся представители музыкальной культуры Вены.

Таким образом, Кристоф Виллибальд Глюк нам запоминается как великий немецкий композитор – классик, автор более 40 опер, положивший начало оперной реформе в музыке.

Чем был болен глюк композитор. Кристоф виллибальд глюк и его оперная реформа

• Поддержите наш сайт →

Christoph Willibald Gluck

К. В. Глюк — великий оперный композитор, осуществивший во второй половине XVIII в. реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Большая мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, обрела в творчестве Глюка качества подлинной музыкальной трагедии, наполненной сильными страстями, возвышающей этические идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию. Появлению первой реформаторской оперы «Орфей» предшествовал долгий путь — борьба за право стать музыкантом, странствия, освоение различных оперных жанров того времени. Глюк прожил удивительную жизнь, целиком посвятив себя музыкальному театру.

Глюк родился в семье лесничего. Отец считал профессию музыканта недостойным занятием и всячески препятствовал музыкальным увлечениям старшего сына. Поэтому еще подростком Глюк уходит из дома, странствует, мечтает получить хорошее образование (к этому времени он окончил иезуитскую коллегию в Коммотау). В 1731 г. Глюк поступил в Пражский университет. Студент философского факультета много времени отдавал музыкальным занятиям — брал уроки у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в хоре церкви Св. Якова. Странствия в окрестностях Праги (Глюк охотно играл в бродячих ансамблях на скрипке и особенно любимой виолончели) помогли ближе познакомиться с чешской народной музыкой.

В 1735 г. Глюк, уже сложившийся профессиональный музыкант, едет в Вену и поступает на службу в капеллу графа Лобковица. Вскоре итальянский меценат А. Мельци предложил Глюку место камер-музыканта придворной капеллы в Милане. В Италии начинается путь Глюка как оперного композитора; он знакомится с творчеством крупнейших итальянских мастеров, занимается композицией под руководством Дж. Саммартини. Почти 5 лет продолжался подготовительный этап; лишь в декабре 1741 г. в Милане с успехом была поставлена первая опера Глюка «Артаксеркс» (либр. П. Метастазио). Глюк получает многочисленные заказы из театров Венеции, Турина, Милана и в течение четырех лет создает еще несколько опер-seria («Деметрий», «Поро», «Демофонт», «Гипермнестра» и др.), которые принесли ему известность и признание у достаточно искушенной и требовательной итальянской публики.

В 1745 г. композитор гастролировал в Лондоне. Сильнейшее впечатление произвели на него оратории Г. Ф. Генделя. Это возвышенное, монументальное, героическое искусство стало для Глюка важнейшим творческим ориентиром. Пребывание в Англии, а также выступления с итальянский оперной труппой братьев Минготти в крупнейших европейских столицах (Дрездене, Вене, Праге, Копенгагене) обогатили запас музыкальных впечатлений композитора, помогли завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными оперными школами. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его награждение папским орденом «Золотой шпоры». «Кавалер Глюк» — это звание так и закрепилось за композитором. (Напомним о прекрасной новелле Т. А. Гофмана «Кавалер Глюк».)

Новый этап жизни и творчества композитора начинается с переездом в Вену (1752), где Глюк вскоре занял пост дирижера и композитора придворной оперы, а в 1774 г. получил звание «действительного императорского и королевского придворного композитора». Продолжая сочинять оперы-seria, Глюк обращается и к новым жанрам. Французские комические оперы («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправленный пьяница», «Одураченный кади» и др.), написанные на тексты известных французских драматургов А. Лесажа, Ш. Фавара и Ж. Седена, обогатили стиль композитора новыми интонациями, композиционными приемами, ответили потребностям слушателей в непосредственно жизненном, демократическом искусстве. Большой интерес представляет работа Глюка в жанре балета. В сотрудничестве с талантливым венским хореографом Г. Анджолини был создан балет-пантомима «Дон-Жуан». Новизна этого спектакля — подлинной хореографической драмы — определяется во многом характером сюжета: не традиционно сказочного, аллегорического, но глубоко трагедийного, остро конфликтного, затрагивающего вечные проблемы человеческого бытия. (Сценарий балета написан по пьесе Ж. Б. Мольера.)

Важнейшим событием в творческой эволюции композитора и в музыкальной жизни Вены явилась премьера первой реформаторской оперы — «Орфей» (1762), Древнегреческий миф о легендарном певце Глюк и Р. Кальцабиджи (автор либр., единомышленник и постоянный сотрудник композитора в Вене) трактовали в духе строгой и возвышенной античной драмы. Красота искусства Орфея и сила его любви способны преодолеть все преграды — эта вечная и всегда волнующая идея лежит в основе оперы, одного из самых совершенных творений композитора. В ариях Орфея, в знаменитом соло флейты, известном также в многочисленных инструментальных вариантах под названием «Мелодия», раскрылся оригинальный мелодический дар композитора; а сцена у врат Аида — драматический поединок Орфея и фурий — осталась замечательным образцом построения крупной оперной формы, в которой достигнуто абсолютное единство музыкального и сценического развития.

За «Орфеем» последовали еще 2 реформаторские оперы — «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770) (обе на либр. Кальцабиджи). В предисловии к «Альцесте», написанном по случаю посвящения оперы герцогу Тосканскому, Глюк сформулировал художественные принципы, которыми руководствовался во всей творческой деятельности. Не найдя должной поддержки у венской и итальянской публики. Глюк отправляется в Париж. Годы, проведенные в столице Франции (1773-79), — время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы — «Ифигения в Авлиде» (либр. Л. дю Рулле по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (либр. Ф. Кино по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в Тавриде» (либр. Н. Гнияра и Л. дю Рулле по драме Г. де ла Туш, 1779), «Эхо и Нарцисс» (либр. Л. Чуди, 1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту», сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшие эстетические дискуссии. На стороне композитора — французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж. Руссо, Ж. Д’Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение истинно высокого героического стиля в опере; его противники — приверженцы старой французской лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать позиции Глюка, они пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в то время европейским признанием. Полемика между сторонниками Глюка и Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием «войны глюкистов и пиччиннистов». Сами же композиторы, относившиеся друг к другу с искренней симпатией, остались вдалеке от этих «эстетических баталий».

В последние годы жизни, прошедшие в Вене, Глюк мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Ф. Клопштока «Битва Германа». Однако тяжелая болезнь и возраст препятствовали осуществлению этого плана. Во время похорон Глюкз в Вене исполнялось его последнее произведение «De profundls» («Из бездны взываю. ») для хора и оркестра. Этим своеобразным реквиемом дирижировал ученик Глюка — А. Сальери.

«Эсхилом музыки» назвал Глюка страстный поклонник его творчества Г. Берлиоз. Стилистика музыкальных трагедий Глюка — возвышенная красота и благородство образов, безупречность вкуса и единство целого, монументальность композиции, опирающейся на взаимодействие сольных и хоровых форм, — восходит к традициям античной трагедии. Созданные в эпоху расцвета просветительского движения накануне Великой французской революции, они ответили потребностям времени в большом героическом искусстве. Так, Дидро писал незадолго до приезда Глюка в Париж: «Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию. на лирической сцене». Поставив своей целью «изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус», Глюк создает спектакль, в котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют определенные, необходимые функции в общей композиции. «. Я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности», — сказано в посвящении «Альцесты», — «и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью». Так, хор и балет становятся полноправными участниками действия; интонационно выразительные речитативы естественно сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного стиля; увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия; относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены и т. д. Направленный отбор и концентрация средств музыкально-драматической характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция — вот важнейшие открытия Глюка, имевшие огромное значение как для обновления оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического мышления. (Расцвет оперного творчества Глюка приходится на время интенсивнейшего развития крупных циклических форм — симфонии, сонаты, концепта.) Старший современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью и художественной атмосферой Вены. Глюк, и по складу творческой индивидуальности, и по общей направленности исканий примыкает именно к венской классической школе. Традиции «высокой трагедии» Глюка, новые принципы его драматургии получили развитие в оперном искусстве XIX в.: в творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в русской музыке — М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как первого среди оперных композиторов XVIII в.

Сын потомственного лесничего, с ранних лет сопровождает отца в его многочисленных переездах. В 1731 году поступает в Пражский университет, где изучает вокальное искусство и игру на различных инструментах. Будучи на службе у князя Мельци, живет в Милане, берет уроки композиции у Саммартини и ставит ряд опер. В 1745 году в Лондоне знакомится с Генделем и Арном и сочиняет для театра. Став капельмейстером итальянской труппы Минготти, посещает Гамбург, Дрезден и другие города. В 1750 году женится на Марианне Пергин, дочери богатого венского банкира; в 1754 году становится капельмейстером Венской придворной оперы и входит в окружение графа Дураццо, управлявшего театром. В 1762 году с успехом ставится опера Глюка «Орфей и Эвридика» на либретто Кальцабиджи. В 1774 году после нескольких финансовых неудач следует за Марией-Антуанеттой (у которой он был учителем музыки), ставшей французской королевой, в Париж и завоевывает благосклонность публики несмотря на сопротивление пиччиннистов. Однако огорченный провалом оперы «Эхо и Нарцисс» (1779), оставляет Францию и уезжает в Вену. В 1781 году композитора разбивает паралич, и он прекращает всякую деятельность.

Имя Глюка отождествляется в истории музыки с так называемой реформой музыкальной драмы итальянского типа, единственной известной и широко распространенной в его время в Европе. Он считается не только великим музыкантом, но прежде всего спасителем жанра, искаженного в первой половине XVIII века виртуозными украшениями певцов и правилами условных, основанных на машинерии, либретто. В наши дни позиция Глюка уже не кажется исключительной, поскольку композитор не был единственным творцом реформы, необходимость которой чувствовали и другие оперные композиторы и либреттисты, в частности итальянские. Кроме того, понятие упадка музыкальной драмы не может относиться к вершинным произведениям жанра, но разве что к низкопробным сочинениям и малоодаренным авторам (трудно обвинить в упадке такого мастера, как Гендель).

Как бы то ни было, побуждаемый либреттистом Кальцабиджи и другими членами окружения графа Джакомо Дураццо, управителя венских императорских театров, Глюк ввел в практику ряд новшеств, которые безусловно привели к крупным результатам в области музыкального театра. Кальцабиджи вспоминал: «Господину Глюку, который плохо говорил на нашем языке [то есть на итальянском], было невозможно декламировать стихи. Я прочел ему „Орфея” и несколько раз продекламировал многие фрагменты, подчеркивая оттенки декламации, остановки, замедление, убыстрение, звуки то тяжелые, то плавные, которые мне хотелось, чтобы он употребил в своей композиции. Одновременно я просил его убрать все фиоритуры, каденции, ритурнели и все то варварское и экстравагантное, что проникло в нашу музыку».

По натуре решительный и энергичный, Глюк взялся за выполнение намеченной программы и, опираясь на либретто Кальцабиджи, декларировал ее в предисловии к «Альцесте», посвященном великому герцогу Тосканы Пьетро Леопольдо, будущему императору Леопольду II.

Основные принципы этого манифеста таковы: избегать вокальных излишеств, смешных и скучных, заставить музыку служить поэзии, усилить значение увертюры, которая должна вводить слушателей в содержание оперы, смягчить различие между речитативом и арией, чтобы «не прерывать и не расхолаживать действия».

Ясность и простота должны стать целью музыканта и поэта, холодному морализированию они должны предпочитать «язык сердца, сильные страсти, интересные ситуации». Эти положения теперь кажутся нам само собой разумеющимися, неизменными в музыкальном театре от Монтеверди до Пуччини, но не так было во времена Глюка, современникам которого «даже небольшие отклонения от принятого казались потрясающей новизной» (по словам Массимо Милы).

В итоге самым существенным в реформе явились драматические и музыкальные достижения Глюка, представшего во всем своем величии. К этим достижениям относятся: проникновение в чувства героев, классическая величавость, в особенности хоровых страниц, глубина мысли, отличающая знаменитые арии. Расставшись с Кальцабиджи, который помимо прочего впал в немилость при дворе, Глюк долгие годы находил поддержку в Париже у французских либреттистов. Здесь, несмотря на роковые компромиссы с местным рафинированным, но неизбежно поверхностным театром (во всяком случае, с реформаторской точки зрения), композитор все же остался достоин своих собственных принципов, особенно в операх «Ифигении в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде».

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

Источники:

https://musike.ru/index.php?id=16
https://nsportal.ru/ap/library/muzykalnoe-tvorchestvo/2014/06/20/kristof-villibald-glyuk-i-ego-opernaya-reforma
https://www.belcanto.ru/gluck.html