0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Джазовая музыка, ее особенности и история развития. Юрий саульский, юрий чугунов

Джазовая музыка, ее особенности и история развития. Юрий саульский, юрий чугунов

Джаз – уникальное явление в мировой музыкальной культуре. Эта многогранная форма искусства зародилась на сломе веков (XIX и ХХ) в США. Музыка в стиле джаз стала детищем культур Европы и Африки, своеобразным сплавом тенденций и форм из двух регионов мира. Впоследствии джаз вышел за пределы США и стал популярен практически повсеместно. Свою основу эта музыка берет в африканских народных песнях, ритмах и стилях. В истории развития данного направления джаза известно множество форм и видов, которые появлялись по мере освоения новых моделей ритмов и гармоник.

Характерные особенности джаза


Синтез двух музыкальных культур сделал джаз кардинально новым явлением в мировом искусстве. Конкретными чертами этой новой музыки стали:

  • Синкопированные ритмы, порождающие полиритмию.
  • Ритмичная пульсация музыки – бит.
  • Комплекс отклонения от бита – свинг.
  • Постоянная импровизация в композициях.
  • Богатство гармоник, ритмов и тембров.

Основой джаза, особенно на первых этапах развития, стала импровизация в сочетании с продуманной формой (при этом форма композиции не обязательно была где-то зафиксирована). А от африканской музыки этот новый стиль взял следующие характерные черты:

  • Понимание каждого инструмента в качестве ударного.
  • Популярные разговорные интонации при исполнении композиций.
  • Аналогичное подражание разговору при игре на инструментах.

В целом же все направления джаза отличаются собственными локальными особенностями, поэтому и рассматривать их логично в разрезе исторического развития.

Возникновения джаза, регтайм (1880—1910-е)

Считается, что джаз возник в среде чернокожих рабов, привезенных из Африки в Соединенные Штаты Америки еще в XVIII веке. Так как плененные африканцы не были представлены единым племенем, им приходилось искать общий язык с сородичами в Новом Свете. Подобная консолидация привела к появлению унифицированной африканской культуры в Америке, включившей в себя и музыкальную культуру. Лишь в 1880—1890-х годах в результате появилась первая джазовая музыка. Этот стиль был вызван мировым спросом на популярную танцевальную музыку. Так как африканское музыкальное искусство изобиловало подобными ритмичными танцами, именно на его основе зародилось новое направление. Тысячи американцев среднего класса, не имевшие возможности освоить аристократические классические танцы, начали танцевать под пианино в стиле регтайм. Регтайм привнес в музыку несколько будущих базисов джаза. Так, главный представитель этого стиля Скотт Джоплин, является автором элемента «3 против 4» (перекрестное звучание ритмических схем с 3 и 4 единицами соответственно).

Новый Орлеан (1910—1920-е)

Здесь играли оркестры африканцев и креольцев, творящие свою музыку под влиянием регтайма, блюза и песен чернокожих рабочих. После появления в городе множества музыкальных инструментов от военных оркестров стали возникать и любительские коллективы. Самоучкой был и легендарный новоорлеанский музыкант, создатель собственного оркестра, Кинг Оливер. Важной датой в истории джаза стало 26 февраля 1917 года, когда оркестр «Original Dixieland Jazz Band» выпустил первую собственную граммофонную пластинку. В Новом Орлеане были заложены и основные черты стиля: бит ударных инструментов, мастерское соло, вокальная импровизация слогами – скэт.

Чикаго (1910—1920-е)

В 1920-е годы, названные классиками «ревущие двадцатые», джазовая музыка постепенно входит в массовую культуру, лишаясь титулов «позорная» и «неприличная». Оркестры начинают выступать в ресторанах, перемещаются из южных штатов в другие районы США. Центром джаза на севере страны становится Чикаго, где получают популярность бесплатные ночные выступления музыкантов (в ходе таких шоу происходили частые импровизации и сторонних солистов). В стилистике музыки появляются более сложные аранжировки. Иконой джаза этого времени стал Луи Армстронг, переехавший в Чикаго из Нового Орлеана. Впоследствии стили двух городов начали объединили в один жанр музыки джаз – диксиленд. Главной чертой этого стиля стала коллективная массовая импровизация, которая возвела главную идею джаза в абсолют.

Свинг и биг-бэнды (1930—1940-е)

Дальнейший рост популярности джаза вызвал спрос на крупные оркестры, игравшие танцевальные мелодии. Так появился свинг, представляющий характерные отклонения в обе стороны от ритма. Свинг стал главным стилевым направлением того времени, проявившись в творчестве оркестров. Исполнение стройных танцевальных композиций требовало более слаженной игры оркестра. Джазовые музыканты должны были участвовать равномерно, без особых импровизаций (кроме солиста), поэтому коллективная импровизация диксиленда ушла в прошлое. В 1930-е годы произошел расцвет подобных коллективов, которые были названы биг-бэндами. Характерной чертой оркестров того времени является соревнования групп инструментов, секций. Традиционно, их было три: саксофоны, трубы, ударные. Наиболее известны джазовые музыканты и их оркестры: Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Дюк Эллингтон. Последний музыкант знаменит своей приверженностью негритянскому фольклору.

Бибоп (1940-е)

Отход свинга от традиций раннего джаза и, в частности, классических африканских мелодий и стилей, вызвал недовольство в среде знатоков истории. Биг-бэндам и свинговым исполнителям, все больше работавшим на публику, начала противопоставляться джазовая музыка маленьких ансамблей чернокожих музыкантов. Экспериментаторы ввели сверхбыстрые мелодии, вернули долгую импровизацию, сложные ритмы, виртуозное владение сольным инструментом. Новый стиль, позиционировавший себя как эксклюзивный, стали называть бибоп. Иконами данного периода стали эпатажные джазовые музыканты: Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Бунт чернокожих американцев против коммерциализации джаза, стремление вернуть этой музыке камерность и уникальность стали ключевой точкой. С этого момента и от этого стиля начинается отсчет истории современного джаза. В это же время в малые оркестры приходят и руководители биг-бэндов, желающие отдохнуть от больших залов. В ансамблях под названием комбо такие музыканты придерживались свинговой манеры, но получали свободу для импровизации.

Кул-джаз, хард-боп, соул-джаз и джаз-фанк (1940—1960-е)

В 1950-х годах такой жанр музыки как джаз стал развиваться в двух противоположных направлениях. Сторонники классической музыки «охладили» бибоп, вернув в моду академическую музыку, полифонию, аранжировку. Кул-джаз стал известен своей сдержанностью, сухостью и меланхоличностью. Главными представителями этого направления джаза стали: Майлз Дэвис, Чет Бейкер, Дэйв Брубек. А вот второе направление, напротив, стало развивать идеи бибопа. Стиль хард-боп проповедовал идею возвращения к истокам музыки чернокожих. Вернулись в моду традиционные фольклорные мелодии, яркие и агрессивные ритмы, взрывное солирование и импровизация. В стиле хард-бопа известны: Арт Блэйки, Сонни Роллинз, Джон Колтрейн. Данный стиль развивался органично вместе с соул-джазом и джаз-фанком. Эти стили приблизились к блюзу, сделав ключевым аспектом исполнения ритмику. Джаз-фанк, в частности, был представлен Ричардом Холмсом и Ширли Скоттом.

Читать еще:  Тема и идея повести гранатовый браслет. Тема любви в повести «Гранатовый браслет

Свободная музыка (1960-е – наше время)

После «джазового Ренессанса» в середине 1950-х годов, когда данный стиль сравнялся с прочими стилями музыки, произошло своеобразное освобождение джаза. Проводились эксперименты по поиску новых импровизаций, появились новые жанры (фьюжн – совмещение с рок-музыкой – джаз-рок и поп-музыкой – джаз-поп, фри-джаз – отказ от регуляции тона и ритма). Творцами новой музыки стали Орнетт Коулман, Сесил Тэйлор, Пат Метэни, Уэйн Шортер, Ли Райтнаур. Развивался джаз и в СССР, а после – в СНГ, где главными представителями были Валентин Парнах (создатель первого оркестра в стране), Александр Варламов, Олег Лундстрем, Константин Орбелян. В современном мире продолжаются подобные эксперименты в джазовой музыке, создается совершенно новая стилистика при вкраплении новых культур и смешении с другими стилями. Сейчас развиваются такие таланты, как Мэтс Густафсон, Эван Паркер, Бенни Грин, Чик Кориа, Элвин Джонс.

Юрий Саульский — «министр джаза СССР». К 90-летию со дня рождения

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»

23 октября 2018 мы вспоминаем композитора и джазового функционера — продюсера, промоутера, защитника интересов джазового искусства на государственном уровне. Ему не было равного в истории отечественного джаза. В этот день 90 лет назад родился Юрий Саульский (1928-2003).

Имя Юрия Саульского — одно из важнейших имён в истории советского джаза. Удивительным образом это связано не столько с музыкальной деятельностью Юрия Сергеевича, сколько с его ролью организатора музыкальной жизни. Его можно с полным правом назвать «музыкальным политиком», потому что как минимум сорок лет истории отечественного джаза связаны с его непрестанными усилиями по признанию джаза в СССР полноправным видом музыкального искусства, по преодолению тяжёлого наследия «эпохи разгибания саксофонов».

Его имя появилось на советском джазовом горизонте в середине 1950-х гг., то есть как раз тогда, когда под воздействием политической «оттепели» прежнее категорическое исключение джаза из числа уважаемых и поддерживаемых на уровне государственной политики видов музыкального искусства дрогнуло и начало отступать. Юрий Саульский выпустился в 1954 г. из Московской консерватории, которую окончил по теоретико-композиторскому факультету (класс композиции Семёна Богатырёва, класс теории музыки Игоря Способина), и сразу же стал музыкальным руководителем эстрадного оркестра Дмитрия Покрасса, который работал при Центральном Дворце культуры железнодорожников. В 1955 г. при Мосэстраде был создан эстрадный оркестр п/у Эдди Рознера — знаменитого европейского джазового трубача, бежавшего в СССР в момент начала Второй мировой войны, а в то время только что вернувшегося в Москву из колымских лагерей. 27-летний Юрий Саульский стал музыкальным директором этого оркестра, который, несмотря на прописку по эстрадному ведомству, играл много настоящего горячего джаза. Но в истинном смысле большая джазовая карьера Саульского началась в 1957 г., когда он возглавил оркестр Центрального Дома работников искусств (ЦДРИ). В оркестре собралась вся блестящая джазовая молодёжь новой эпохи, воспитанная не на старых пластинках эстрадного «советского джаза», а на джазовых радиопередачах «Голоса Америки»: Георгий Гаранян, Алексей Зубов, Константин Бахолдин, Борис Рычков, Николай Капустин, Игорь Берукштис … Музыкальный профессионал с консерваторским образованием, Саульский беспощадно «дрючил» молодёжный бэнд, заставляя музыкантов-любителей бесконечно заниматься, чтобы добиться от них более или менее профессионального звучания. К лету 1957, к началу легендарного VI Международного фестиваля молодёжи и студентов, оркестр ЦДРИ был в весьма приличной форме. Он уверенно выступил на фестивале перед тысячами иностранных гостей и заслужил не только серебряную медаль фестиваля, но и высочайшую по тем временам оценку — беспощадный разнос от газеты «Советская культура», которая откликнулась на успех молодых советских джазменов статьёй «Музыкальные стиляги» :

…Пагубный пример утери самостоятельности являет собой молодёжный эстрадный оркестр ЦДРИ. Мы с отвращением наблюдаем за длинноволосыми стилягами в утрированно узких брюках и экстравагантных пиджаках.

Вскоре оркестр был расформирован.

Уже в то время Саульский писал много музыки для эстрадных исполнителей, ставшей весьма популярными песнями. Помимо хрестоматийного «Чёрного кота» — самого, наверное, популярного советского твиста начала 1960-х — достаточно вспомнить песни «Два белых снега», «Не забывай», «Обида», «Ожидание», «Счастья тебе, земля!», «Тихие города», «Дети спят», «Обычная история», «Две мечты», «Татьянин день» и др.
ВИДЕО: Тамара Миансарова «Чёрный кот» (Юрий Саульский)

Помимо написания песен, Саульский все 60-е годы провёл во главе сначала оркестра Московского мюзик-холла, а с 1966 по 1970 — биг-бэнда «ВИО-66». Не ВИА, а именно «ВИО», то есть «Вокально-инструментальный оркестр»: помимо традиционного джазового состава (трубы, тромбоны, саксофоны, ритм-секция), в бэнде был вокальный октет — ансамбль из восьми вокалистов. Среди участников оркестра в разные годы были саксофонист Алексей Козлов , пианист Игорь Бриль , барабанщики Владимир Журавский и Александр Симоновский , в вокальной группе пели будущие звёзды советской эстрады Вадим Мулерман и Валентина Толкунова.
ВИДЕО: ВИО-66 «Знакомство с оркестром» (Юрий Саульский), съёмка 1967

Оставив руководство оркестром в 1970 г., Юрий Саульский впоследствии дирижировал только изредка, по особым случаям. С этого момента он сконцентрировался на написании эстрадных песен, а также музыки для кинофильмов (более 60), театральных постановок (более 20) и мультипликации. Но джаз продолжал оставаться важнейшей частью его жизни: он был, как это называется в американском джазовом сообществе, jazz advocate, то есть «защитник джаза». Благодаря его членству в Союзе композиторов СССР , который в те времена имел решающий голос в определении государственной политики в области музыки, джазовым энтузиастам удалось, переборов полувековую инерцию, ввести изучение джаза как отдельного вида музыкального искусства в систему государственного музыкального образования (1974) и учредить в Союзе композиторов «творческую секцию джазовой и эстрадной музыки» , которую сам Саульский и возглавил. Это позволяло ему успешно бороться за «официальный» статус множества отечественных джазовых авторов в те годы, когда официальное отношение к джазу варьировалось от безразличного до прямо враждебного — и, в конечном счёте, за признание джаза видом музыкального искусства.

В конце 1980-х Саульский возглавил Международный джазовый ангажемент (позже — Московский джаз-ангажемент ) — организацию, которая провела в 1990 г. исторический Первый международный московский джазовый фестиваль с участием множества западных звёзд первой величины и впоследствии участвовала в организации множества джазовых фестивалей по всей стране, от «Евразии» в Оренбурге до столичного «Джаза в саду Эрмитаж».

Западные партнёры почти без иронии именовали Юрия Сергеевича «министром джаза СССР» . Государство — и советское, и независимая Россия — признавало заслуги Саульского: в 1978 он стал заслуженным деятелем искусств РСФСР, в 1990 — народным артистом России, в 1998 — лауреатом премии Президента РФ в области литературы и искусства, был отмечен орденами Дружбы народов (1986) и «За заслуги перед Отечеством» (1998).

Читать еще:  Немецкая свастика значение. Что означает символ свастики? Свастика в Германии

Народный артист России Юрий Сергеевич Саульский умер вечером 28 августа 2003 г. после тяжелейшей болезни: много месяцев рак сжигал его силы, постепенно отнимая способность говорить и жить. На панихиду утром 3 сентября 2003 пришло столько людей, что не все они поместились в Доме Композиторов. В тот же день Юрия Саульского похоронили в Москве на Ваганьковском кладбище.
СЛУШАЕМ: Юрий Саульский, 1978 — четыре инструментальные пьесы: «Дорога», «Воспоминание», «Драматический этюд», «Печальная баллада». Эстрадный оркестр Чешского радио (1, 3, 4) и Эстрадно-симфонический оркестр Всесоюзного радио. Дирижирует автор .

Юрий Сергеевич был одной из самых ярких фигур в истории советского джаза — и не только (и даже, наверное, не столько) как музыкант, бэндлидер, композитор, но в первую очередь как продюсер — тогда, когда самого этого понятия на нашей почве не существовало. Он приложил огромные усилия сначала к тому, чтобы у советского джаза была возможность обращаться к аудитории, чтобы у него вообще была аудитория, чтобы джазовая жизнь в Советском Союзе существовала не только в воображении музыкантов, и здесь заслуги Саульского трудно переоценить. Когда пришло другое время, он сделал очень многое для того, чтобы джазовые музыканты советского периода продолжали концертировать в новых условиях, чтобы на сцены проводимых его Московским джаз-ангажементом фестивалей выходили те, кто составлял славу советского джаза 60-70-х.

Впрочем, только ли они? А юные джазмены — МДА проводил детские джазовые фестивали? А публика отдалённых российских городов, куда без МДА Юрия Саульского никогда не приехали бы высококлассные музыканты? Кроме того, как активный деятель российской культуры, вхожий в самые высокие правительственные сферы, Саульский ещё с советских времен, когда он занимал видные посты в Союзе композиторов и был неофициальным «министром джаза», активно организовывал и проталкивал внимание государственных культурных органов к музыкантам, в том числе — присуждение им званий заслуженных и народных артистов (что много помогало тем из них, кто работал и работает в филармонической системе, особенно вне столиц), организовывал (или помогал организовывать) приезд в СССР американских и европейских джазменов — включая знаменитый Первый международный фестиваль.

Юрий Сергеевич говорил в интервью Михаилу Митропольскому , опубликованном «Джаз.Ру»в 1999 г.:

— Я ведь и функционер, [меня] приглашают, зная, что я кое-что умею делать и я не сноб. Я буду заниматься любой работой, чтобы джаз-фестиваль был. Но, наверное, за жизнь накоплен какой-то авторитет. Хотя я считаю, что человек должен всю жизнь доказывать право на то, чем он занимается. На одних старых запасах не проживёшь. Поэтому я могу и как клерк писать любые бумаги, заниматься рутинной работой, я абсолютно не пижон и, несмотря на возраст (куда тут денешься), я, по-моему, динамичен, и у меня сохранилось безынерционное мышление. Ну а если есть авторитет, я пользуюсь им, чтобы помочь делу. Это всё работает на дело, а не на меня лично.

И это была правда: в ситуации, когда единое (и единодушное) некогда советское джазовое движение, с развалом СССР и прежней концертно-фестивальной системы стремительно не только разбежалось по региональным «норкам», но и разделилось на своего рода «партии», связанные общими коммерческими интересами и разделённые достаточно жёсткой конкуренцией, Юрий Саульский и его Джаз-ангажемент старались как-то отстраняться от конкурентной борьбы, оставаться «над схваткой». Нельзя сказать, чтобы эта позиция давалась Юрию Сергеевичу легко:

— Конечно, нормальная конкуренция, безусловно, существует, — говорил он в том же интервью 1999 г. — И она естественна. Но есть разные типы конкуренции. Бывают антагонистические отношения, когда люди начинают высказывать свою личную неприязнь. Я против такой конкуренции. Джаз — это наше общее дело. Вспомним 60-е годы, первые джаз-клубы. Первые — после полного застоя — джаз-фестивали. Мы все были очень дружны, объединены и радостно настроены по отношению ко всему хорошему, что делалось. Меня огорчает, когда, как говорил Станиславский, артист любит не искусство в себе, а себя в искусстве. Когда проявляются такие тенденции, меня они очень огорчают. Я вообще по натуре человек мирный. Не обязательно дружить домами и ходить друг к другу в гости. Но объективно оценивать то, что делает кто-то другой, необходимо.

Что греха таить, иногда в запале безудержного отрицания советского опыта деятельность МДА кому-то казалась ретроградной, её нацеленность на сохранение возможностей концертных и фестивальных выступлений для категории ЛСД («Легенд советского джаза») — консервативной, и молодые российские (и зарубежные русскоязычные) джазовые издания, в том числе и «Джаз.Ру», не стеснялись это высказывать. Но что никогда не вызывало никаких сомнений — это личная позиция Саульского. Конечно, безупречных позиций не бывает, но позиция Юрия Сергеевича в нешироком, отчаянно боровшемся в 90-е годы за выживание постсоветском джазовом сообществе вызывала главным образом понимание, уважение и почтение. Тем более что Саульский никогда не был ретроградом: в собственном творчестве учитывал новейшие тенденции, охотно поддерживал экспериментаторов и антиортодоксов (достаточно упомянуть его интерес к джаз-ансамблю «Архангельск» покойного Владимира Резицкого ) и довольно критически относился к агрессивно-консервативному настрою части российской джазовой публики, с достойным активистов Линкольн-Центра упорством отказывавшей поисковым направлениям импровизационного искусства в праве называться джазовыми.

— Обидно за любителей джаза, — говорил Юрий Сергеевич. — Хочется, чтобы они пошли немножко дальше. Ведь [джаз —] это живое искусство. Это так же, как живые языки — русский, английский, французский — они развиваются, а есть языки мёртвые: латынь, древнегреческий. И если джаз будет заниматься тем, что делалось 50-60 лет назад, и не будет развиваться — он превратится в мёртвый язык.

Под этими словами Юрия Саульского я готов подписаться и сейчас.

ВИДЕО: документальный фильм «Джазовые импровизации одной судьбы», 2013. Режиссёр Роман Саульский (сын композитора)

Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх справа внизу) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!

Джазовая музыка, ее особенности и история развития. Юрий саульский, юрий чугунов

Джаз – уникальное явление в мировой музыкальной культуре. Эта многогранная форма искусства зародилась на сломе веков (XIX и ХХ) в США. Музыка в стиле джаз стала детищем культур Европы и Африки, своеобразным сплавом тенденций и форм из двух регионов мира. Впоследствии джаз вышел за пределы США и стал популярен практически повсеместно. Свою основу эта музыка берет в африканских народных песнях, ритмах и стилях. В истории развития данного направления джаза известно множество форм и видов, которые появлялись по мере освоения новых моделей ритмов и гармоник.

Читать еще:  Биография андреева леонида николаевича. Биография леонида андреева

Характерные особенности джаза


Синтез двух музыкальных культур сделал джаз кардинально новым явлением в мировом искусстве. Конкретными чертами этой новой музыки стали:

  • Синкопированные ритмы, порождающие полиритмию.
  • Ритмичная пульсация музыки – бит.
  • Комплекс отклонения от бита – свинг.
  • Постоянная импровизация в композициях.
  • Богатство гармоник, ритмов и тембров.

Основой джаза, особенно на первых этапах развития, стала импровизация в сочетании с продуманной формой (при этом форма композиции не обязательно была где-то зафиксирована). А от африканской музыки этот новый стиль взял следующие характерные черты:

  • Понимание каждого инструмента в качестве ударного.
  • Популярные разговорные интонации при исполнении композиций.
  • Аналогичное подражание разговору при игре на инструментах.

В целом же все направления джаза отличаются собственными локальными особенностями, поэтому и рассматривать их логично в разрезе исторического развития.

Возникновения джаза, регтайм (1880—1910-е)

Считается, что джаз возник в среде чернокожих рабов, привезенных из Африки в Соединенные Штаты Америки еще в XVIII веке. Так как плененные африканцы не были представлены единым племенем, им приходилось искать общий язык с сородичами в Новом Свете. Подобная консолидация привела к появлению унифицированной африканской культуры в Америке, включившей в себя и музыкальную культуру. Лишь в 1880—1890-х годах в результате появилась первая джазовая музыка. Этот стиль был вызван мировым спросом на популярную танцевальную музыку. Так как африканское музыкальное искусство изобиловало подобными ритмичными танцами, именно на его основе зародилось новое направление. Тысячи американцев среднего класса, не имевшие возможности освоить аристократические классические танцы, начали танцевать под пианино в стиле регтайм. Регтайм привнес в музыку несколько будущих базисов джаза. Так, главный представитель этого стиля Скотт Джоплин, является автором элемента «3 против 4» (перекрестное звучание ритмических схем с 3 и 4 единицами соответственно).

Новый Орлеан (1910—1920-е)

Здесь играли оркестры африканцев и креольцев, творящие свою музыку под влиянием регтайма, блюза и песен чернокожих рабочих. После появления в городе множества музыкальных инструментов от военных оркестров стали возникать и любительские коллективы. Самоучкой был и легендарный новоорлеанский музыкант, создатель собственного оркестра, Кинг Оливер. Важной датой в истории джаза стало 26 февраля 1917 года, когда оркестр «Original Dixieland Jazz Band» выпустил первую собственную граммофонную пластинку. В Новом Орлеане были заложены и основные черты стиля: бит ударных инструментов, мастерское соло, вокальная импровизация слогами – скэт.

Чикаго (1910—1920-е)

В 1920-е годы, названные классиками «ревущие двадцатые», джазовая музыка постепенно входит в массовую культуру, лишаясь титулов «позорная» и «неприличная». Оркестры начинают выступать в ресторанах, перемещаются из южных штатов в другие районы США. Центром джаза на севере страны становится Чикаго, где получают популярность бесплатные ночные выступления музыкантов (в ходе таких шоу происходили частые импровизации и сторонних солистов). В стилистике музыки появляются более сложные аранжировки. Иконой джаза этого времени стал Луи Армстронг, переехавший в Чикаго из Нового Орлеана. Впоследствии стили двух городов начали объединили в один жанр музыки джаз – диксиленд. Главной чертой этого стиля стала коллективная массовая импровизация, которая возвела главную идею джаза в абсолют.

Свинг и биг-бэнды (1930—1940-е)

Дальнейший рост популярности джаза вызвал спрос на крупные оркестры, игравшие танцевальные мелодии. Так появился свинг, представляющий характерные отклонения в обе стороны от ритма. Свинг стал главным стилевым направлением того времени, проявившись в творчестве оркестров. Исполнение стройных танцевальных композиций требовало более слаженной игры оркестра. Джазовые музыканты должны были участвовать равномерно, без особых импровизаций (кроме солиста), поэтому коллективная импровизация диксиленда ушла в прошлое. В 1930-е годы произошел расцвет подобных коллективов, которые были названы биг-бэндами. Характерной чертой оркестров того времени является соревнования групп инструментов, секций. Традиционно, их было три: саксофоны, трубы, ударные. Наиболее известны джазовые музыканты и их оркестры: Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Дюк Эллингтон. Последний музыкант знаменит своей приверженностью негритянскому фольклору.

Бибоп (1940-е)

Отход свинга от традиций раннего джаза и, в частности, классических африканских мелодий и стилей, вызвал недовольство в среде знатоков истории. Биг-бэндам и свинговым исполнителям, все больше работавшим на публику, начала противопоставляться джазовая музыка маленьких ансамблей чернокожих музыкантов. Экспериментаторы ввели сверхбыстрые мелодии, вернули долгую импровизацию, сложные ритмы, виртуозное владение сольным инструментом. Новый стиль, позиционировавший себя как эксклюзивный, стали называть бибоп. Иконами данного периода стали эпатажные джазовые музыканты: Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Бунт чернокожих американцев против коммерциализации джаза, стремление вернуть этой музыке камерность и уникальность стали ключевой точкой. С этого момента и от этого стиля начинается отсчет истории современного джаза. В это же время в малые оркестры приходят и руководители биг-бэндов, желающие отдохнуть от больших залов. В ансамблях под названием комбо такие музыканты придерживались свинговой манеры, но получали свободу для импровизации.

Кул-джаз, хард-боп, соул-джаз и джаз-фанк (1940—1960-е)

В 1950-х годах такой жанр музыки как джаз стал развиваться в двух противоположных направлениях. Сторонники классической музыки «охладили» бибоп, вернув в моду академическую музыку, полифонию, аранжировку. Кул-джаз стал известен своей сдержанностью, сухостью и меланхоличностью. Главными представителями этого направления джаза стали: Майлз Дэвис, Чет Бейкер, Дэйв Брубек. А вот второе направление, напротив, стало развивать идеи бибопа. Стиль хард-боп проповедовал идею возвращения к истокам музыки чернокожих. Вернулись в моду традиционные фольклорные мелодии, яркие и агрессивные ритмы, взрывное солирование и импровизация. В стиле хард-бопа известны: Арт Блэйки, Сонни Роллинз, Джон Колтрейн. Данный стиль развивался органично вместе с соул-джазом и джаз-фанком. Эти стили приблизились к блюзу, сделав ключевым аспектом исполнения ритмику. Джаз-фанк, в частности, был представлен Ричардом Холмсом и Ширли Скоттом.

Свободная музыка (1960-е – наше время)

После «джазового Ренессанса» в середине 1950-х годов, когда данный стиль сравнялся с прочими стилями музыки, произошло своеобразное освобождение джаза. Проводились эксперименты по поиску новых импровизаций, появились новые жанры (фьюжн – совмещение с рок-музыкой – джаз-рок и поп-музыкой – джаз-поп, фри-джаз – отказ от регуляции тона и ритма). Творцами новой музыки стали Орнетт Коулман, Сесил Тэйлор, Пат Метэни, Уэйн Шортер, Ли Райтнаур. Развивался джаз и в СССР, а после – в СНГ, где главными представителями были Валентин Парнах (создатель первого оркестра в стране), Александр Варламов, Олег Лундстрем, Константин Орбелян. В современном мире продолжаются подобные эксперименты в джазовой музыке, создается совершенно новая стилистика при вкраплении новых культур и смешении с другими стилями. Сейчас развиваются такие таланты, как Мэтс Густафсон, Эван Паркер, Бенни Грин, Чик Кориа, Элвин Джонс.

Источники:

http://guitarprofi.ru/stili-muzuki-i-gruppi/stili-muzuki/jazz.html
http://zen.yandex.ru/media/id/592ea9b0d7d0a6f53d9a31e9/5bcf500df988f900aab39664
http://guitarprofi.ru/stili-muzuki-i-gruppi/stili-muzuki/jazz.html

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:

Adblock
detector
×
×