Каково соотношение понятий гротеск фантастика и гипербола. Что такое гротеск

Гротеск, гипербола, фантастика в литературе 20-х годов

Действительность начала 20-х годов представлялась современникам настолько ирреальной, что появление в литературе этого периода фантастического гротеска вполне закономерно. Он присутствует в творчестве реалиста Горького (“Рассказ о герое”, “Карамора”), молодого Каверина (“Скандалист, или Вечера на Васильевском острове”, рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова (“Восковая персона”, “Подпоручик Киже”), А. Грина (“Канат”, “Крысолов”, “Серый автомобиль”, другие рассказы), М. Булгакова (“Дьяволиада”,

Ho важнее всего то, что бумажная жизнь намного реальнее жизни живой: она повергает ниц человека во плоти и возносит бумажного подпоручика Киже, которого никогда никто не видел, но который живет вполне реальной жизнью, ибо не могут же официальные бумаги лгать: и живая жизнь подлаживается под циркуляр.
Ирреальность героя, фантастичность сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной особенностью характера, подчиняющей себе персонаж, являются важнейшими чертами гротескной поэтики. За гротескностью, фантастичностью, невероятными преувеличениями стоит стремление писателей в метафоричной, а потому зримой форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: общие проблемы этики, проблему соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства.
Именно эти проблемы ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел, как шаг за шагом победившим люмпеном уничтожались элементарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень бытовой культуры. Он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается нормальный быт.

Фантастический сюжетный ход – превращение собаки в человека под скальпелем хирурга – давал возможность выявить почти биологическую сущность этих процессов.
К фантастическому гротеску обращается Булгаков и в “Роковых яйцах”, и в “Дьяволиаде”. Гротескный принцип типизации приходит на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа.
Принципиальное различие между реалистической и модернистской мотивацией характера демонстрирует роман Ю. Олеши “Зависть” (1927).
Поведение одного из главных героев романа Андрея Бабичева мотивировано… любовью к колбасе. Эта любовь поэтизируется: он любит колбасу так, как можно любить прекрасное, женщину, природу, искусство. Новый советский функционер, он строит дешевую общественную кухню “Четвертак”, где всего за 25 копеек можно будет прекрасно поесть: так снижается образ делового человека, инженера, “спеца”.

Деятельность другого героя Олеши – Володи Макарова, приемного сына Андрея Бабичева, – обусловлена машинами: он стремится превратиться в машинизированного человека, робота, ибо именно таким ему и Андрею Бабичеву видится человек будущего. Олеша приоткрывает внутренний мир своего героя, обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. “Я – человек-машина. He узнаешь ты меня.

Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь – зверье! Породистые!

Замечательно равнодушные, гордые машины… Я хочу быть машиной… Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине – вот оно что!

Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас”.
В этой нарочитой, явно пародированной и сниженной обусловленности характера машиной проявляется полемика Олеши с концепциями “богостроителя” А. Богданова, ЛЕФовцев, конструктивистов, футуристов, в которых предельно упрощалась личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отречения от своего “я”, от сложного и многообразного мира человека, стали главными аргументами Олеши в полемике с апологетами человека-машины.
Для доказательства несостоятельности весьма распространенных тогда представлений о человеке – винтике, или, как говорили теоретики “левого фронта”, “отчетливо функционирующем человеке”, Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое “Зависти” доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев – функцией дела. Кавалеров, творческая личность, поэт, проповедовавший в пивной и подобранный из жалости Бабичевым, воплощает в себе верх инфернальности; Иван Бабичев, антагонист своего брата Андрея, – пророк семейного счастья. Гротескные образы, характерные для экспрессионизма, подкреплены особыми принципами типизации, далекими от реалистических.
В художественном мире повести каждый из героев имеет лишь одну особенность, которая и доводит до абсурда ту или иную черту характера. Иван Бабичев появляется в романе с подушкой, которая мыслится им как символ семейных, интимных отношений и которой он собирается задушить старый мир. Для его брата Андрея Бабичева – это мечта о вкусной и дешевой колбасе.

Реальная картина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фабульные связи, мотивировки событий получают некий ирреальный оттенок.
Естественно, что подобные изменения в сюжете и композиции произведения не могли не затронуть его стиль. Олеша обращается к так называемой орнаментальной или поэтической прозе, расцвет которой приходится на 20-е годы.
Стилевые тенденции. В этот период в литературе можно выделить три наиболее важные стилевые тенденции. Традиционному литературному, так называемому нейтральному стилю противостояли две стилевые тенденции, которые в истории литературы получили названия сказа и орнаментальной прозы.

Для новой стилистики характерно отношение к речи как к предмету изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер и особенности сознания передаются через его речь. Сказ – форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления.

Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума: крестьянской или рабочей среды, мещанства.
Орнаментальная проза – стилевое явление, которое связано с организацией прозаического текста по законам текста поэтического: сюжет как способ организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение обретают повторы образов, лейтмотивы, ритм, метафоры, ассоциации. Слово становится самоценным, обретает множество метафорических значений.
Принципу орнаментальности подчинены у Олеши и композиционное соотношение двух частей романа, которые как бы отражаются друг в друге, и построение системы образов. Субъективный, лирический принцип организации повествования, связанный с ориентацией на субъективное сознание героя (Кавалерова в первой части и Ивана Бабичева во второй), заставляет сокращать систему персонажей. Она строится по принципу пар-антиподов, выражающих крайние представления о сущности человеческой личности, бытовавшие в общественном сознании 20-х годов (Андрей Бабичев – Иван Бабичев; Володя Макаров Николай Кавалеров).

Центральные образы-лейтмотивы, такие, как Четвертак, дешевая общественная кухня, или Офелия, фантастическая машина, созданная Иваном Бабичевым для разрушения трезвого мира делового расчета, а также подушка, колбаса и черемуха, о которой мечтает Кавалеров, – эти образы создают композиционное единство романа.
Организация текста по поэтическим принципам дает возможность Олеше не столько прямо и объективно изобразить действительность, сколько заострить и довести до предела крайние позиции в общественном сознании эпохи. Пренебрежение исконными общечеловеческими ценностями, утилитаризм, рассмотрение человека как придатка к огромному индустриальному механизму, наиболее ярко выраженные в философских построениях Пролеткульта и ЛЕФа, отвергаются Олешей, нарочито снижаются. В результате конечной целью такого человека, смыслом его жизни становятся под пером писателя вкусная и дешевая колбаса или гигантская общественная кухня, которые в поэтическом контексте явно трактуются как низменные устремления. Экспрессивное отрицание таких позиций оказывается возможным благодаря орнаментализму, создающему особую систему координат, в которых традиционные ценности, воплощенные, например, в образе-символе черемухи, сталкиваются с явлениями, недостойными поэтического контекста (кухня, колбаса). – Но и чувственность Кавалерова или Ивана Бабичева не является выходом из тупика, в котором оказалось общество, стремящееся к Четвертаку.

По крайней мере, они совершенно бессильны перед ним, а машина разрушения нового мира – Офелия лишь плод воображения героя. И та, и другая позиция трактуются ущербными. Возможен ли их синтез?
В романе Олеши синтез не намечается, да и вряд ли художник видел в этом свою цель. В его задачу входила скорее констатация неудовлетворительности и неполноты той и другой позиции.
Своего рода продолжением модернистской поэтики стало творчество группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). Это было гротескным и фантастическим развитием открытий, сделанных модернистской литературой, – своего рода гротеском гротеска, фантастикой фантастического. Поэтому сами они называли свои творческие эксперименты “заумью”, “чушью”, а самих себя – “чинарями”, впрочем, не зная, как объяснить это странное слово.
Обэриуты работали на стыке взрослой и детской литературы, составив авторский коллектив ленинградского детского журнала “Еж”. Основой их творческого метода стало перенесение во взрослую литературу детских представлений, далеко не всегда самых хороших и добрых. С персонажами их произведений происходит то, что вполне могло бы произойти с детскими куклами, которые, впрочем, названы вполне взрослыми именами.

В рассказах Хармса герои отрывают друг у друга ноги и руки, при этом не испытывая боли (“Охотники”), бьют друг друга по голове… огурцом (“Что теперь продают и магазинах”), легко убивают друг друга (“Машкин убил Кошкина”).
Перенесение кукольных отношений в мир реального формирует абсурдную поэтику обэриутов, основой которой, по словам А. Введенского, становится “ощущение бессвязности мира и раздробленности времени”. Абсурд – отсутствие связности повествования, логики сюжета, естественных психологических и физиологических рефлексов у кукольных героев, трагического восприятия смерти, непроясненность грани между живым и неживым становится принципом построения художественного мира. Драма А. Введенского “Елка у Ивановых” завершается смертями всех персонажей, но это как бы смерть понарошку: убитая разозлившейся нянькой девочка, лежа в гробу с отрубленной головой, вполне способна произносить реплики, жалеть себя.
Нарушение всех смысловых отношений задается уже в первых ремарках пьесы: среди действующих лиц – родители и семь детей, первый из которых – годовалый мальчик, вполне, впрочем, разумно рассуждающий, как выясняется по ходу драматургического действия, а последняя – восьмидесятидвухлетняя девочка, при этом столь заметная разница в возрасте не ощущается ни ими, ни родителями.
“Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка”, – начинает свой коротенький рассказ Д. Хармс, в первой же фразе формулируя нереальность и абсурдность создаваемого художественного мира: муха, подобно пуле, может пройти сквозь голову (или же голова “бегущего мимо господина” проницаема для насекомых?), но господин не умер, а “лишь был весьма удивлен: ему показалось, что в его мозгах что-то просвистело, а на затылке лопнула кожица и стало щекотно”. Эта ситуация становится предметом его саморефлексии: “Что бы это такое значило? Ведь совершенно ясно я слышал в мозгах свист.

Ничего такого мне в голову не приходит, чтобы я мог понять, в чем тут дело. Во всяком случае, ощущение редкостное, похоже на какую-то головную болезнь. Ho больше
Об этом я думать не буду, а буду продолжать свой бег”. В этой попытке “самоанализа” проявляется суть обэриутской эстетики: писатель вместе со своим персонажем отказывается от объяснений странного мира, неподвластного попыткам “понять, в чем тут дело”, но готов констатировать “редкостное ощущение”, нежелание думать и готовность “продолжать свой бег”. Куда?

Зачем? Эти вопросы, вполне естественные для реалистической литературы, не только не получают ответа, но даже не ставятся.
И все же поэтика абсурда, провозглашенная обэриутами, не оказалась случайной или бессмысленной. Роман К. Вагинова “Труды и дни Свистонова” стал прологом современного постмодернизма, как и миниатюры Д. Хармса. Поэмы Н. Заболоцкого “Торжество Земледелия” и “Безумный волк”, написанные в обэриутский период и обращенные к социальной проблематике той эпохи, стали прологом творчества поэта-реалиста 40-50-х годов.
20-е годы – период богатый и многогранный. Это тот момент в развитии литературы, когда культура, взорванная революцией и не приведенная еще к вынужденному монологизму и единомыслию, обнаруживала и реализовывала свой потенциал. К сожалению, далеко не все интереснейшие тенденции, проявившиеся тогда, смогли реализоваться в последующие периоды.

“Вы преувеличиваете!”: гротеск как художественный приём

С термином “гротеск” многие знакомы, а кто-то даже писал сочинение про гротеск в творчестве Н.В. Гоголя или М.Е. Салтыкова-Щедрина. Что такое гротеск, каковы его основные черты, кто из писателей любил прибегать к этому художественному приёму и для чего.

ГРОТЕСК КАК ПРИЁМ

Гротеск в литературе – это художественный приём, основанный на чрезмерном преувеличении, сочетании неожиданных, резких контрастов, причудливом смешении в образе реального и фантастического, прекрасного и безобразного. Отличительная черта гротеска – неразрывная связь смешного и трагического, гротесковый смех – горький, негодующий. Смотреть на мир через призму гротеска – всё равно что разглядывать всё окружающее сквозь увеличительное стекло, искажающее реальные пропорции. Однако именно эта оптика помогает выявить трагическую сущность явлений, вскрыть жизненные противоречия, обнаружить истинную, порой зловещую и неприглядную, природу вещей.

ГРОТЕСК И САТИРА

Гротеск – один из приёмов создания комического эффекта, он часто используется в сатирических целях. В советском литературоведении существовало мнение, что гротеск и сатира понятия почти тождественные: якобы гротеск – «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако не все поддержали эту точку зрения. За внешним неправдоподобием, фантастичностью в гротеске кроется глубокое художественное обобщение.

ГРОТЕСК И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБОБЩЕНИЕ

Гротеск всегда отличается двуплановостью: то, что кажется на первый взгляд случайным, оказывается закономерным, индивидуальное оборачивается типическим, а единичный случай или явление повторяются повсеместно. Вспомните образ губернского города N, созданный Н.В. Гоголем, который разрастается до всероссийских масштабов. Подобное обобщение, часто сатирическое, во многом достигается благодаря использованию гротеска.

ГРОТЕСК И ФАНТАСТИКА

Гротеск всегда содержит элементы фантастики, неправдоподобия. Фантастическое может преобладать над реальным или, наоборот, отступать на второй план. Так, в повестях М.Е. Салтыкова-Щедрина в основе повествования лежит сказочный элемент, а фантастика сочетается с злободневной политической действительностью. Писателя привлекала фантастическая основа сказки, позволяющая в гротесковом заострении изобразить общественные и нравственный пороки. В произведениях Щедрина масса условностей и бытовых несообразностей: от чудесного разрешения конфликтов до волшебных превращений и перемещений, придания животным и предметам необыкновенных свойств. Любая сюжетная ситуация у Щедрина доводится до полного неправдоподобия или абсурда. Подобное совмещение реального и гротескного планов создаёт неожиданный эффект: в привычном обнаруживаются страшные, пугающие несоответствия.

Однако фантастичность, нереальность происходящего не всегда играет ключевую роль при создании гротесковых образов. Так, в “Петербургских повестях” Н.В. Гоголя, в отличие от “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, фантастический элемент отодвигается на второй план. И если в повести “Портрет” он ещё силён, то в “Шинели”, “Невском проспекте” и даже “Носе” уже носит характер анекдота, недостоверного слуха, городской легенды. Фантастика растворяется в городской реальности и, обрастая многочисленными вещественными деталями и подробностями, обретает правдоподобие.

Продолжателем гоголевской традиции стал М.А. Булгаков, в его сатирических повестях гротеск, то есть фантастическое преувеличение, тоже смешивается с абсурдом окружающей действительности. “Фантастика, врастающая в быт”, по выражению Е. Замятина, – излюбленный приём писателя. Но гротесковые образы у Булгакова создаются не только на фантастической основе, многие из них легко соотнести с реальностью, ведь окружающая действительность настолько абсурдна, что сама порождает удивительные гротескные формы.

ГРОТЕСК И ГИПЕРБОЛА

Гротеск и гиперболу часто путают, так как в их основе лежит преувеличение. Гипербола – это образное выражение, стилистическая фигура, заключающаяся в намеренном преувеличении, употребляемая для большей выразительности. В бытовой речи мы используем гиперболы, чтобы передать наши чувства или впечатления, подчеркнуть размер того или иного явления или значимость события: сто раз говорил, прождать целую вечность, сто лет не виделись, надоел до смерти и т.п. В литературе гипербола – средство создания запоминающегося, впечатляющего образа: в сто сорок солнц закат пылал (В. Маяковский), шаровары шириною с Черное море (Н.В. Гоголь), реки, озера, моря, океаны слез (Ф. М. Достоевский), и дольше века длится день (Б. Пастернак). Иными словами, при помощи гиперболы мы преувеличиваем впечатление, произведенное на нас предметом или явлением, но не изображаем действительность в уродливо-комическом виде, искажая сами предметы или явления.

ГРОТЕСК В ИСКУССТВЕ

Гротеск как художественный приём широко применяется в искусстве вообще, не только в литературе, но и в живописи, графике, скульптуре, музыке, театре и кино. Всё необычное, странное, выходящее за рамки обыденного, преувеличенное, искаженное, несочетаемое, парадоксальное привычно описывается этим термином. Однако само понятие возникло в XV веке и имело вполне конкретное значение: так называли сложный орнамент, которым были покрыты своды и стены случайно обнаруженного под землёй дворца римского императора Нерона. В нём растительные мотивы причудливо переплетались с изображениями людей и животных. Римляне называли помещения дворца гротами или пещерами (grotta по-итальянски – грот), а фантастические, искаженные изображения, которыми он был украшен – гротесками.

Как художественный приём гротеск начинает широко применяться в эпоху романтизма, однако обращались к нему и раньше. Картины Босха и Брейгеля, произведения Ф. Рабле, Д. Свифта и Э.Т.А. Гофмана до сих пор остаются образцами гротеска. Формы гротеска многообразны и могут проявляться по-разному. К этому приёму художники прибегают вновь и вновь на протяжении веков, чтобы осмыслить различные социальные явления своего времени, обнажить их пугающую, алогичную, абсурдную природу.

Что такое гротеск. Гротеск в «Истории одного города»

В обычном разговоре многие воспринимают гротеск как нечто странное, уродливое, эксцентричное, фантастическое. В современности воплощение этого понятия для многих представляется в качестве карнавальных масок, которые используют на Хэллоуин, или изображений гаргулий.

Что такое гротеск на самом деле и где его применяют, предстоит узнать из статьи.

Значение понятия

Существует два перевода слова «гротеск» – это французский и итальянский, при этом они схожи между собой. С французского языка слово переводится как «комичный», с итальянского – «причудливый», также «грот».

Что такое гротеск в общих чертах? Термин означает тип художественной образности. Он основан на фантастике, контрасте, смехе, который переплетается с реальностью. Помимо этого, гротеску присущи карикатура, алогизмы, гиперболы.

Этимология понятия

В русский язык слово, как и его определение (гротеск), пришло из Франции, хотя его первоначальный перевод связан с Италией. Оно означало «грот» и появилось после археологических раскопок 15-го века. В это время в Италии в подземных помещениях обнаружили растительную живопись с причудливыми узорами. Это были в свое время комнаты и коридоры дома Нерона.

Гротескны ли гаргульи?

Многие ошибочно приписывают гаргульям гротеск. Они действительно причудливы, однако предназначение этих резных фигур – в отводе дождевой воды, чтобы она не попадала на стены здания. Каменная резьба в гротескном стиле не имеет подобных целей. Стоит отметить, что гаргульи относятся к химерам, а не к гротеску.

Литература и гротеск

Это в литературе данное понятие представлено ярче всего, оно является разновидностью комического приема, сочетает в себе в форме фантастики смешное и ужасное, возвышенное и безобразное. В гротеске переплетается выдуманное с реальным, вскрываются противоречия действительности.

Гротеск нельзя назвать просто комическим. Он содержит в себе юмор и иронию, но они неотделимо связаны с чем-то зловещим, трагическим. При этом за всем неправдоподобным и фантастическим кроется глубокий жизненный смысл. Гротеск всегда предполагает отклонение от нормы, он широко применяется в сатирических целях.

Примеры в литературе

Для того чтобы понять, что такое гротеск, нужно рассмотреть его примеры, представленные в литературе.

Примеры гротеска в произведениях мировых литераторов:

• Франсуа Рабле, «Гаргантюа и Пантагрюэль». В произведении главные герои имеют громадные размеры, они живут с обычными людьми. Гротескно выглядит сцена, в которой один из приближенных попадает в рот своему господину. Там он обнаруживает деревни и города.

• Эразм Роттердамский, «Похвала глупости». Произведение было написано в шуточной форме во время путешествия автора. Гротеск, примеры которого описаны выше, выражается с самого начала, когда Глупость представляется аудитории, сообщая тему своей речи.

• Николай Гоголь, «Нос».Здесь исчезновение Носа переплетается с будничной реальностью Петербурга. Абсурдность состоит в том, что нос, исчезнув с лица, стал чиновником 5-го класса. Все ведут себя с ним, как с обычным человеком. Даже героя происшествия, который лишился носа, заботит не то, чем он будет дышать, а то, как он будет выглядеть в обществе при дамах. Нос в должности чиновника вовсе не вызывает ни у кого лишних вопросов. Нелепость самой идеи является гротеском.

• Эрнст Гофман, «Крошка Цахес». Описывает жизнь уродливого карлика, которого добрая фея заколдовала и сделала для всех другим. Гротеск (это в литературе) проявляется в самой внешности героя. Его настоящее обличие видит только Бальтазар, студент, влюбленный в героиню Кандиду. В конце обличенный всеми Цахес тонет в ночном горшке с нечистотами.

• Франц Кафка, «Превращение». Ошеломляет с первой же строки, из которой становится понятно, что такое гротеск. Главный герой проснулся насекомым. Неправдоподобность ситуации дополняется чувством отвращения, которое испытывают большинство людей к насекомым. Родственники продолжают жить своей обычной жизнью, несмотря на всю абсурдность ситуации. В конце концов насекомое умирает, а его семья, как ни в чем ни бывало, едет на прогулку.

• Михаил Булгаков, «Мастер и Маргарита». В романе сталкивается реальное и фантастическое. Персонажи попадают во множество гротескных ситуаций, которые позволяют обличить их внутренний мир. К гротеску относится появление кота Бегемота человеческих размеров, выступление Воланда в театре «Варьете», предыстория «нехорошей квартиры». Гротеск проходит не только через это произведение Михаила Булгакова. Не менее интересны его «Собачье сердце», «Роковые яйца».

«История одного города» как гротескный роман

Концепцию общественно-политической сатиры автор смог воплотить через гротеск в «Истории одного города». Название вымышленного города говорит о многом. История Глупова начинается с «Описи градоначальников». Первого градоначальника звали Амадей Мануйлович, который получил такую должность «за искусную стряпню макарон». Весь ужас данного гротеска в том, что за более чем сто лет глуповцы выбирали себе градоначальников за знание заграничной болтовни, экзотическую фамилию и тому подобное.

Абсурдность многих ситуаций призвана разоблачить глубокую аморальность самодержавия. Так, один из героев был съеден предводителем дворянства, так как носил на плечах настоящую фаршированную голову.

За комически-нелепой картиной Глупова стоят реальные злободневные проблемы самодержавной и крепостнической России. Гротеск, примеры которого представлены выше, смог обличить уродливые реалии современной для авторов жизни.

Источники:

https://lit.ukrtvory.ru/grotesk-giperbola-fantastika-v-literature-20-x-godov/
https://zen.yandex.com/media/probel/vy-preuvelichivaete-grotesk-kak-hudojestvennyi-priem-5da750d8a3f6e4031d81f845?from=feed&rid=1888111186.503.1571282612536.60938&integration=site_desktop&place=layout
https://www.syl.ru/article/182726/new_chto-takoe-grotesk-grotesk-v-istorii-odnogo-goroda