Пушкинский музей западное искусство. Государственный музей нового западного искусства

NeWestMuseum
Музей нового западного искусства

История → ГМНЗИ

Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ)

Вход в здание ГМНЗИ на Пречистенке
1936 год

Посетители ГМИИ им. А.С.Пушкина в Москве и Государственного Эрмитажа в Петербурге, любуясь произведениями импрессионистов, Гогена, Матисса и Пикассо часто не задумываются над происхождением этих замечательных коллекций и не знают, что некогда они составляли единое целое. В 1923—1948 годах был в Москве удивительный художественный музей — первый и единственный в стране музей современного искусства, собиравший, хранивший и изучавший западноевропейское и американское искусство второй половины XIX — 30-х годов XX века. Назывался он Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ). В его собрании соединились две крупные московские коллекции нового и новейшего западноевропейского, главным образом французского искусства — произведений импрессионистов и постимпрессионистов, собранные в самом конце XIX — начале ХХ в. московскими предпринимателями и ценителями искусства Сергеем Ивановичем Щукиным и Иваном Абрамовичем Морозовым.

После Октябрьской революции, в конце 1918 года коллекции их были национализированы декретами Советской власти и превращены в государственные музеи, которые в 1923 году объединили в один. Таким образом ГМНЗИ стал еще и первым в мире музеем современного искусства, обогнав на пять лет знаменитый нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА). Уникальность ситуации заключалась в том, что и Щукин, и Морозов заинтересовались работами импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и раннего Пикассо раньше, чем французские музеи и музеи других стран оценили это искусство и начали его приобретать — коллекционеры часто идут впереди музеев. Русские коллекционеры, таким образом, сумели привезти в Россию наиболее характерные произведения самых известных мастеров. «(. ) Ни один из музеев, ни одна из частных галерей, кроме, может быть, Музея-института Барнса в Филадельфии, не дает столь разнообразной и богатой картины развития французской живописи за последние 50 лет, — писал в 1933 году директор музея Борис Николаевич Терновец, — Значение музея не только в полноте его коллекций, но и в необычайно высоком их уровне; большинство ведущих мастеров 19 и 20 столетий, как Моне, Ренуар, Гоген, Сезанн, Ван Гог, Матисс, Пикассо, Дерен и другие, представлены в музее первоклассными, порою даже центральными в их творчестве работами; отсюда та яркость, та концентрированность впечатлений, которая охватывает посетителя и держит его в неослабевающем художественно-эстетическом напряжении». Велико было влияние произведений из ГМНЗИ на творческое развитие советских художников, многие считали музей своей профессиональной школой. Те, кто был старше, видели многие картины еще до революции в доме С.И.Щукина, который открыл свое собрание для обозрения публики. Музей был широко известен и за рубежом, как были ранее, до Первой мировой войны, известны собрания Щукина и Морозова, и поэтому посещался иностранцами, приезжавшими в СССР.

Оформление здания музея к XIX годовщине Октябрьской революции
1936 год

Чтобы оправдать свое название Музей современного западного искусства должен был развиваться и пополнять свои коллекции, быть в курсе новых явлений в искусстве Европы и Америки, однако о тех ежегодных масштабных приобретениях, которые могли себе позволить Щукин и Морозов, государственному музею мечтать не приходилось: в стране был голод физический и голод валютный. В 1920-х — первой половине 1930-х годов из музеев и библиотек власти отбирали на экспорт для финансирования построения социализма лучшие произведения искусства, древние рукописи, уникальные книги, коронные драгоценности российской царской династии. И ГМНЗИ пострадал в эту кампанию, утратив часть своих шедевров. Все, что оставалось музею, это пополнять свои коллекции картинами и скульптурой из национализированных в годы революции частных коллекций, в которых, правда, встречались и очень значительные произведения, путем закупок с выставок, за счет даров, а также получая живопись и графику современных европейских художников по обмену на работы советских художников. Одновременно шел обратный процесс — по распоряжению Наркомпроса осуществлялась передача из ГМНЗИ части картин, включая лучшие образцы, в Эрмитаж, не имевший в своих собраниях искусства соответствующего периода.

Музей популяризировал свою коллекцию, пытаясь с помощью пояснений, помещенных под картинами, в беседах с посетителями и в брошюрах, посвященных отдельным художникам, в доступной форме объяснить эстетически неподготовленному зрителю смысл и художественную ценность выставляемых произведений. Однако в соответствии с требованиями советской идеологии и международной политической обстановки музею пришлось из музея чисто художественного стать музеем революционного искусства Запада, обслуживать предвыборные кампании и политические праздники и даты, и при этом ГМНЗИ вынужден был постоянно отстаивать свое право на существование. До конца 1928 года коллекции музея сохраняли свои первоначальные, исторические помещения — особняки, приспособленные еще их владельцами для удобства экспонирования (о постройке новых зданий для музеев в те годы речь не шла). В 1928 г. одно из зданий было отобрано, а коллекции сосредоточены в тесном для музея помещении бывшего морозовского особняка на Кропоткинской ул. (ныне Пречистенка), 21.

Во время Великой Отечественной войны коллекции эвакуировались в Новосибирск. После возвращения в Москву в 1944 году экспозиция не восстанавливалась. В 1946 году после известных событий в международной политике началась эпоха «железного занавеса», а вскоре в СССР развернулась борьба с космополитизмом. Вопрос с ГМНЗИ решался на самом верху — он был ликвидирован постановлением СМ СССР от 6.III.1948 года за № 672. В этом постановлении коллекции музея, а подразумевалась наиболее ценная и яркая их часть, в основном то, что приобрели когда-то Щукин и Морозов, именовались «рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма» и утверждалось, что они «нанесли большой вред развитию русского и советского искусства». Коллекция, которая в Декрете 1918 года характеризовалось как «исключительное собрание великих европейских мастеров», которое «по своей высокой художественной ценности имеет общегосударственное значение в деле народного просвещения» теперь объявлялась общественно вредной и социально опасной.

Текст «Постановления Совета Министров СССР о ликвидации Государственного музея нового западного искусства» от 6 марта 1948
Лист первый

Текст «Постановления Совета Министров СССР о ликвидации Государственного музея нового западного искусства» от 6 марта 1948
Лист второй

Репрессии, шедшие в стране то нарастая, то ослабевая с 1920-х годов, уносившие многие сотни человеческих жизней и вычеркивавшие по идеологическим соображениям из отечественной культуры то Есенина, то Шостаковича, то Ахматову и Зощенко, коснулись теперь и этого художественного музея. Живописные, скульптурные коллекции и предметы прикладного искусства ГМНЗИ были разделены между ГМИИ им. А.С.Пушкина и Государственным Эрмитажем и ушли в запасники; здание ГМНЗИ на Пречистенке досталось вновь созданной Академии художеств СССР — главному идеологу и проводнику метода социалистического реализма в изобразительном искусстве. Произведения, которые сделали бы честь любому музею, были отправлены под спуд из-за идеологических предрассудков и, возможно, не без помощи некоторых влиятельных советских художников, из страха и зависти ненавидевших всякое проявление свободного творчества. Напрашивается сравнение с судьбой произведений русского авангарда, еще в 1936 году и на долгие десятилетия изъятых из экспозиций Третьяковской галереи и Русского музея.

Так Москва утратила музей, чьи знаменитые коллекции когда-то зародились в ее культурной среде, музей, уникальный не только в масштабах одной страны. Факт этот в истории советских художественных музеев остается, к счастью, единственным. Сегодня и Есенин, и Шостакович, и Ахматова и многие другие из «черного списка», включая искусство русского авангарда давно восстановлены в своих правах. Пришло время вспомнить и о Музее нового западного искусства и его драматической судьбе и попытаться понять, как и за что он был уничтожен в период господства тоталитарного режима в СССР, задуматься о дальнейшей судьбе разделенных и идеологически «заклейменных» произведений искусства и о том, чтобы ничего подобного не могло повторится впредь. Государственный музей нового западного искусства в Москве должен быть извлечен из забвения и, наконец, реабилитирован.

Документальный фильм об истории
Государственного музея нового западного искусства (1918 – 1948)

Интервью с И.А Антоновой, Президентом Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина :

Интервью с М.Б. Пиотровским, Директором Государственного Эрмитажа :

© Музей нового западного искусства. Все права защищены.
Использование материалов регламентируется соглашением.

Рассказ очевидца о том, как был закрыт Музей нового западного искусства

Разговоры о воссоздании Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ), ликвидированного в 1948 году, не утихают. «Артгид» решил напомнить, каким образом музей закрывался и как знаменитые коллекции Сергея Щукина и Ивана Морозова, входившие в состав ГМНЗИ, делились между ГМИИ им. А.С. Пушкина и Государственным Эрмитажем. Мы приводим статью из журнала «Декоративное искусство СССР» (1988, № 7). Ее автор — искусствовед Нина Викторовна Яворская (1902–1992), работавшая в ГМНЗИ с 1923 года вплоть до его закрытия и входившая в «ликвидационную комиссию» музея.

Красноармейцы на экскурсии в зале Матисса в ГМНЗИ. 1937. Courtesy ГМИИ им. А.С. Пушкина

После Октября коллекции С.И. Щукина и И.А. Морозова были национализированы. В декрете, подписанном В.И. Лениным, эти собрания были высоко оценены. Казалось бы, уже одно это должно было гарантировать их полную неприкосновенность и сохранность.

Однако в действительности было не так. Уже с первых лет существования Государственного музея нового западного искусства (вначале состоящего из двух отделений — I, Щукинского, и II, Морозовского) производились постоянные поползновения на целостность коллекции. Удивляет, что важность сохранения неприкосновенности Музея не понимали даже такие художники, как, например, В. Кандинский и Р. Фальк. Из дневника директора Музея Б. Терновца известно, что они полагали возможным изъять для организуемого в начале 1920-х годов Института художественной культуры ряд очень нужных и характерных для целостности коллекции произведений. Этим попыткам воспрепятствовал музейный отдел Наркомпроса. Но и в дальнейшем неприкосновенность собраний все время оказывалась под угрозой по тем или иным причинам; чаще всего посягали на одно из зданий, в которых размещались отделения Музея.

В 1928 году отстоять оба помещения, занимаемых Музеем (особняк С.И. Щукина на Знаменке, где размещалось его I отделение, и дом И.А. Морозова на Пречистенке — место расположения II отделения), оказалось уже невозможным. Административно оба отделения уже были объединены. Размещение обеих коллекций в одном помещении давало даже некоторые преимущества, так как возникала возможность исторически объективного показа развития западноевропейского (особенно французского) искусства, тогда как до тех пор, несмотря на значительный рост коллекций, они все же в основном отражали вкусы собирателей — Щукина и Морозова.

После объединения Музей превратился в такое первоклассное собрание западного искусства конца XIX — начала XX века, которым не обладало в те времена ни одно государство Западной Европы, да и США. Об этом свидетельствуют многочисленные отзывы зарубежных деятелей культуры, среди которых в первую очередь надо назвать Ромена Роллана.

И, однако, нападки на Музей продолжались. Особенно резкими они стали к концу 30-х годов. Теперь вопрос стоял уже не о посягательстве того или иного государственного учреждения на помещение. Речь заходила уже о том, что представленное в Музее искусство вредно показывать советским людям. Все искусство, начиная с импрессионистов, объявлялось формалистическим. Проводником подобных взглядов, навязываемых в качестве государственной политики, была группа лиц во главе с Александром Герасимовым.

В обстановке постоянных нападок руководство Музея выступило с идеей частичной реорганизации, хронологического расширения коллекций и создания музея западного искусства XIX–XX веков, где было бы представлено развитие искусства, начиная с классицизма. Для этого было бы необходимо передать в ГМНЗИ соответствующую часть собрания ГМИИ. Однако Музей изобразительных искусств не поддержал этого проекта.

1 января 1938 года директор ГМНЗИ Б.Н. Терновец, занимавший этот пост более 15 лет, был внезапно уволен с должности. Причем сделано было это крайне бестактно. До того он не раз обращался с просьбой освободить его от руководства по болезни, но всякий раз получал отказ. Теперь же он узнал о своем освобождении из газет, хотя буквально накануне, будучи у руководящего сотрудника Комитета по делам искусств А.К. Лебедева, сказал ему о ходящих по Москве слухах о его увольнении. Тот ответил: «Ничего не знаю». Последующие после Терновца, часто меняющиеся директора уже не обладали ни тем авторитетом, ни той настойчивостью в отстаивании музея, которыми обладал Терновец. Помещения музея стали занимать под выставки, не имеющие никакого отношения к его профилю (например, Выставка армянского искусства, экспозиция художественного творчества гуцулов и т. п.).

Наступает война. Коллекция музея эвакуирована. В помещение его (на Кропоткинской) попадают бомбы, пострадал зал Мориса Дени (нынешний Белый зал). Потребовавшийся большой ремонт не позволил сразу разместить экспонаты музея после их реэвакуации, временно они хранились в Музее восточных культур. Когда же музей был отремонтирован и готов к принятию коллекций, его помещение понадобилось для филиала одной из Всесоюзных художественных выставок, который, правда, так и не открылся, хотя экспозиция этой выставки и была принята комиссией.

Нападки на новое западное искусство тем временем все более усиливаются. Встает вопрос об организации Академии художеств, для чего, естественно, потребовалось помещение. Ненависть Александра Герасимова к нашему музею здесь проявилась в полную силу. Им и его единомышленниками был поставлен вопрос о закрытии музея и передаче помещения Академии художеств.

Сотрудники музея попытались организовать общественность в защиту музея. Правда, тогда это сделать было уже очень трудно. Все были запуганы, а многие видные общественные деятели потеряли всякий авторитет.

Дальнейшие события развивались следующим образом. Из Комитета по делам искусства поступил приказ — развернуть немедленно (чуть ли не в одну ночь) экспозицию музея. Приказ был выполнен, хотя такие крупные произведения, как «Музыка» и «Танец» Матисса, не могли быть экспонированы, так как оставались еще на валу после реэвакуации. В музей пришли два референта из Совнаркома Кардашев и Аболимов (за точность фамилий не ручаюсь, последний был позднее директором Большого театра). Директором музея был в то время Яковлев, но он в тот день отлучился в связи с болезнью матери и поручил разговор вести мне как заместителю по научной части. Я же привлекла и других сотрудников музея. Беседовали мы с товарищами из Совнаркома в течение пяти часов, всесторонне осветив деятельность музея и ознакомив с проектом его реорганизации. По окончании беседы я спросила мнение референтов в связи со слухами о возможном закрытии музея, на что они в один голос ответили, что их мнение совпадает с мнением всех культурных людей. В это время вернулся директор музея, которому они подтвердили свое мнение и добавили, что они поражены такой любовью сотрудников к своему делу.

Их заключение нас успокоило, мы полагали, что оно что-то значит. На другой день в музей пришли М. Храпченко, стоявший во главе Комитета по делам искусств, и П.М. Сысоев. Посмотрев экспозицию, вызвали меня и сказали, что завтра приедет К.Е. Ворошилов и чтоб я и не вздумала его агитировать. Меня эти слова очень поразили. Я решила, что их позиция крайне шаткая.

Однако кто-то из начальства догадался, что мы «схитрили» и не показали «рискованных» вещей (сейчас об этом странно писать, когда эти произведения демонстрируются в Эрмитаже). Снова звонок по телефону. А.К. Лебедев приказывает, чтобы к 11 часам завтрашнего дня (то есть к приезду Ворошилова) были сняты с вала и показаны «Музыка» и «Танец» Матисса. Я под разными предлогами пыталась доказать невыполнимость этого требования: для снятия с вала необходимы были реставраторы, которых не было. Однако ничего не помогло. Реставраторов дали, и на полу были разложены оба панно Матисса. Правда, рядом мы положили большое «реалистическое» полотно Жана-Поля Лоранса «Казнь Максимилиана».

Ворошилов приехал вместе с Александром Герасимовым, Сысоевым, А.И. Лебедевым (Поликарпом, который в это время работал в ЦК), А.К. Лебедевым. Не помню, был ли Храпченко (его в этот же день или на следующий сместили с должности Председателя Комитета по делам искусств в связи с разгромом оперы Мурадели и заменили А.И. Лебедевым).

Шла борьба за место около Ворошилова. Референты, с которыми я ранее беседовала, буквально толкали меня продвинуться ближе к нему, а Ал. Герасимов отталкивал. Ему удалось направить Ворошилова на осмотр экспозиции не с ее начала, как нами было задумано, а с конца, подведя его прямо к работам Матисса. Ворошилов посмотрел и издал звук: «Хе, хе», и вся свита подхватила: «хе, хе, хе». Прошло много лет, но хор этих смешков до сих пор стоит в моих ушах. Это меня парализовало, но я все же постаралась обратить внимание и на другие произведения, в частности на Лоранса. Но кто-то из сопровождающих сказал: «Ну, конечно, есть и такие, но в основном не они». Пошли к Ренуару. «Обнаженная» Ворошилову понравилась, но кто-то (кажется, А.И. Лебедев), сделав рукой возле картины Ренуара вращательное движение, сказал: «Но здесь уже начинается, начинается».

Надо сказать, что Ворошилов далеко не ко всем музейным вещам отнесся отрицательно, но А.М. Герасимов давал уничтожающие характеристики. После осмотра я спросила Ворошилова, каково его мнение. Он ничего не ответил.

Вечером в Большом театре был торжественный вечер (не помню уже, по какому поводу). Я была на нем. Увидела среди публики И.М. Майского, который был большим другом нашего музея и не раз помогал ему в 40-х годах. Подойдя к нему, я сказала, какая угроза нависла над нашим музеем, но он грустно ответил: «Я теперь ничего не значу».

Какое-то время длилось неопределенное положение. Мы не свертывали экспозицию и показывали ее друзьям музея (хотя официально музей открыт не был). Количество лиц, художников и искусствоведов, которые хотели посмотреть музей, было огромно. Недавно мне сказал В.Н. Лазарев, что он никогда не забудет, как в те дни вместе с В.Н. Вольской осматривал музей.

Затем был издан приказ о ликвидации музея, подписанный Сталиным (говорили тогда,— но не могу ручаться,— что Молотов отказался подписать). Была создана комиссия по ликвидации, в которую вошла и я.

Музейный отдел Комитета по делам искусств намеревался распылить произведения по разным провинциальным музеям, а некоторые вообще уничтожить. И лишь лучшее передать в Музей изобразительных искусств и в Эрмитаж. Трудно передать то состояние, в котором находились мы, сотрудники музея. Самым большим желанием в этих условиях было, чтобы все произведения попали в Музей изобразительных искусств и Эрмитаж (а не в провинциальные музеи). Я почти что в буквальном смысле молила бога, чтобы приехал И.А. Орбели, директор Эрмитажа, зная, что он не даст распылить коллекцию. Каково же было мое радостное удивление, когда, придя на заседание комиссии в кабинет С.Д. Меркурова (в то время директора ГМИИ), первым, кого я увидела, был Орбели. Я отозвала его и сказала, что умоляю его брать все, что не возьмет ГМИИ. Он ответил, что такие же инструкции получил от А.Н. Изергиной (в то время работавшей в отделе Запада Эрмитажа), которая, услыхав об угрозе нашему музею, заставила Орбели немедленно выехать в Москву.

Наступил дележ произведений. От Музея изобразительных искусств наибольшую активность проявили Б.Р. Виппер и А.Д. Чегодаев. Правда, из-за субъективных особенностей вкуса последнего наиболее острые картины Матисса, а также Пикассо были отвергнуты ГМИИ и в результате оказались в Ленинграде.

Закрытие Музея нового западного искусства явилось большим ущербом для культурной жизни нашей страны. Советский зритель уже не мог видеть стольких шедевров, собранных воедино. Особенно это ясно теперь, когда произведения, подвергавшиеся остракизму, в частности, «Музыка» и «Танец» Матисса, получили всеобщее признание. Приходится быть благодарными музейным работникам Эрмитажа и ГМИИ, которые приложили столько сил, чтобы добиться в свое время экспонирования и пропаганды этих произведений. И здесь надо прежде всего вспомнить добрым словом сотрудницу ГМИИ Татьяну Алексеевну Боровую и Антонину Николаевну Изергину в Эрмитаже, которые смело и с большой эстетической чуткостью трудились над экспонированием работ в своих собраниях.

По воспоминаниям А.И. Леонова, А.М. Герасимов как-то ему сказал: «Если кто осмелится выставить Пикассо, я его повешу». Эти слова принадлежали первому президенту Академии художеств СССР.

Пушкинский музей западное искусство. Государственный музей нового западного искусства

• Обычная версия
• Контрастная версия

• Обычная версия
• Контрастная версия

Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ)

Пабло Пикассо
Семья странствующих комедиантов

Поль Сезанн
Сцена в интерьере (В комнатах)

Максим Детома
Дама у зеркала

Шарль Герен
Две девушки на террасе

Анри Руссо
Муза, вдохновляющая поэта (Поэт и муза). Портрет поэта Гийома Аполлинера и художницы Мари Лорансен

Мари Лорансен
Голова женщины

Поль Сезанн
Персики и груши

Эдгар Дега
Голубые танцовщицы

Морис де Вламинк
автор
Пейзаж в Овере

Ханс Грундиг
автор
Знамение будущего

Альбер Марке
Париж зимой. Набережная Бурбон

Поль Гоген
Кафе в Арле

Клод Моне
Сирень на солнце

Боннар, Пьер
Ранней весной в деревне

Луи Вальта
Море в Антеоре

Поль Гоген
Фрукты

Анри Матисс
Зора на террасе

Боннар, Пьер
Лето (танец)

Люсьен Симон
Порыв ветра

Андре Дерен
Стол у окна

Андре Дерен
Старый мост

Поль Сезанн
Пьеро и Арлекин

Анри Руссо
Вид моста Севр и холмов Кламара, Сен Клу и Бельвю

Анри Фантен-Латур
Купальщицы

Одилон Редон
Весна

Народ Чокве
Ангола
Стоящая фигура

Пьер Каррьер-Беллез
автор
Площадь Пигаль в Париже

Поль Элле
Дама в белом

Эжен Каррьер
Поцелуй матери

Андре Дерен
Стволы деревьев

Клод Моне
Белые кувшинки

Альберто Пазини
Карета

Божество в головном уборе, с длиной бородой

Альфред Сислей
Опушка леса в Фонтенбло

Морис де Вламинк
Речка

Фигура сидящего обнаженного мужчины

Анри Матисс
Красные рыбы (Золотые рыбки)

Камиль Писсарро
Вспаханная земля (пашня)

Амеде Озанфан
автор
Графика на черном фоне

Эжен Каррьер
Голова спящей женщины

Поль Гоген
Натюрморт с попугаями

Морис Дени
Портрет Марты Дени, жены художника

Альбер Марке
Порт в Онфлере

Боннар, Пьер
Сена у Вернонне

Беклин, Арнольд
автор
Весна (Песни весны)

Источники:

https://www.newestmuseum.ru/history/gmnzi/
https://artguide.com/posts/1712
https://www.pushkinmuseum.art/reference/classifier/organizations/gmnzi.php?lang=ru