Микеланджело Буонарроти: произведения. Жизнь Микеланджело (26 стр.)

Микеланджело Буонарроти: произведения. Жизнь Микеланджело (26 стр.)

Французский писатель Стендаль (настоящее имя – Анри Бейль), автор изощренных психологических романов «Красное и черное» и «Пармская обитель», имел еще одну «профессию» – ценителя искусств. Его тонкий аналитический ум, действие которого так ясно ощущается в его романах, получил богатую пищу, когда писатель, бродя по музеям и церквям Италии – страны, которой он глубоко восхищался, – решил как следует изучить живопись. Для этого в 1811 г. он приступил к чтению различных искусствоведческих трактатов, но быстро заскучал: они показались ему сухими и вялыми, недостойными великих произведений, о которых были написаны. И тогда Стендаль взял дело в свои руки. Так появился его двухтомный труд «История живописи в Италии», опубликованный в 1817 г.

Вышла книга без указания имени автора – Стендаль подписался аббревиатурой M.B.A.A., которая расшифровывается так: «Monsieur Beyle ancient auditeur», то есть «Господин Бейль, бывший аудитор» (эту должность Стендаль занимал, состоя на государственной службе). Так автор как бы провел черту, разделяющую две стороны его «я»: Стендаль был романистом, а господин Бейль – эрудитом и любителем искусства.

Это не единственный случай игры с именами в этой книге: при чтении мы встречаем в тексте отрывки из дневника некоего сэра У. Э. и примечания, подписанные инициалами Р. и Ш. Сэр У. Э. – чистая мистификация: его никогда не существовало. Это еще одно авторское «альтер эго», чьи мнения как бы более непосредственны и легкомысленны, чем мысли самого господина Бейля. Вообще, Стендаль то и дело совершает отступления от анализа того или иного произведения и пускается в длинные рассуждения, казалось бы, не имеющие прямого отношения к теме, но крайне самобытные и парадоксальные. Его примечания разрастаются в целые страницы, а порой и противоречат основному тексту. Этот полифонизм, наложение друг на друга разных голосов, дополняющих и взаимно обогащающих друг друга, был вызван как внутренними потребностями текста (все-таки Стендаль был в первую очередь великим писателем), так и внешними факторами. Дело в том, что к моменту выхода книги всего два года прошло с Венского конгресса и реставрации монархии во Франции после поражения императора Наполеона в войне с Россией и ее союзниками. Но в стране еще были очень сильны симпатии к свергнутому императору, отправленному умирать на остров Св. Елены, да и сам Стендаль был наполеонистом. Сегодня мы уже слабо улавливаем в «Истории живописи в Италии» отдельные нюансы, которые об этом свидетельствуют, но для современников все эти намеки были совершенно прозрачны. Сам дух книги шел вразрез с духом эпохи. Поэтому среди примечаний, которыми Стендаль снабдил текст, есть и такие, которые, с одной стороны, должны были обезопасить автора от преследований правительства, а с другой, вступая в явное противоречие с контекстом, казались бы внимательному читателю насмешкой: это всякого рода комплименты правительству и рассуждения о том, как счастливы должны быть французы. Такого рода примечания автор иронически приписал неким Р. и Ш. Это инициалы двух журналистов, Риу и Шевалье, которые стали жертвами монархического террора.

Наконец, предостерегаем читателя от того, чтобы верить на слово Стендалю в тех случаях, когда он ссылается на личные впечатления от того или иного произведения, – далеко не всегда он сам созерцал их в реальности. Эта книга – не академический трактат по искусствоведению, но произведение писателя, который и под маской ученого эрудита оставался прежде всего великим прозаиком.

Седьмую книгу «Истории живописи в Италии» Стендаль посвятил жизни и творчеству Микеланджело Буонарроти.

Микеланджело Буонарроти родился в окрестностях Флоренции. Его семья, чье настоящее родовое имя – Симони-Каносса, получила известность в Средние века благодаря брачному союзу с прославленной графиней Матильдой.

Он появился на свет 6 марта 1474 года, в понедельник, за четыре часа до рассвета.

Поистине примечательное явление на свет, замечает его биограф, ясно показывающее, что однажды он станет великим человеком! Меркурий в сопровождении Венеры под влиянием благосклонно расположенного Юпитера – чего только не обещает столь блестяще избранный судьбой момент.

То ли его отец, пожилой дворянин старой закалки, разделял эти идеи, то ли он просто хотел дать ему образование, достойное его происхождения, – так или иначе, он рано отправил сына к известному в те времена во Флоренции грамматику Франческо да Урбино. Но все мгновения, которые ребенок только мог украсть у грамматики, он посвящал рисованию. Случай послал ему друга-ровесника по фамилии Граначчи, который был учеником художника Доменико Гирландайо. Микеланджело завидовал счастью Граначчи, который порой тайно водил его в мастерскую своего учителя и одалживал ему рисунки.

Эта помощь воспламенила зарождающиеся склонности Микеланджело, и в порыве энтузиазма он сообщил родным, что совсем бросает грамматику.

Его отец и дядья сочли, что это позорит их честь, и сурово упрекали его; иными словами, часто, когда он возвращался домой с рисунками под мышкой, они его беспощадно били. Но он уже тогда обладал тем непреклонным характером, который столько проявлялся впоследствии. Все более раздражавшийся от домашней травли и никогда как следует не обучавшийся рисованию, он захотел попробовать писать красками. Все тот же Граначчи снабдил его кисточками и гравюрой Мартина Голландца. На ней были изображены бесы, которые, чтобы заставить святого Антония поддаться искушению, били его палками (я видел эту гравюру Мартина Шёна в коллекции Корсини в Риме). Микеланджело требовалось изобразить рядом со святым отвратительные фигуры демонов, но он не нарисовал ни одной до тех пор, пока вживую не увидел все те детали, из которых потом их составил. Каждый день он ходил на рыбный рынок рассматривать формы и цвета рыбьих плавников, глаз, зубастых ртов, которые он хотел изобразить на картине. Он покупал самых безобразных рыб и приносил их в мастерскую. Говорят, что Гирландайо ревновал к этому пытливому уму, и, когда картина была готова, он всем говорил себе в утешение, что это полотно вышло из его мастерской. Он имел на это основания: старый дворянин был беден и отдал сына к Гирландайо в качестве подмастерья. Контракт, заключенный на три года, был примечателен тем, что против обычая учитель обязался выплачивать ученику двадцать четыре флорина[2].

Шестьдесят лет спустя Вазари, будучи в Риме, принес старому Микеланджело один из рисунков, сделанных им в мастерской Гирландайо. На выполненном пером эскизе, законченном по рисунку учителя каким-то из его товарищей, он имел дерзость придать телу новое положение. Это воспоминание юности развеселило великого художника, и он воскликнул, что хорошо помнит эту фигуру и что в детстве он знал больше, чем теперь, в старости.

Раффаэлло Романелли. Мальчик Микеланджело высекает голову фавна. 1907 г.

Филиппино Липпи. Панорама Флоренции. Фрагмент картины «Благовещение со св. Иосифом и св. Иоанном Крестителем». Ок. 1485 г. Национальная галерея Каподимонте. Неаполь.

Он созерцает античные произведения

Один художник, тронутый рвением Микеланджело и препятствиями, которые он преодолевал, дает ему срисовать какую-то голову. Микеланджело делает копию и возвращает ее владельцу вместо оригинала, тот же замечает подмену лишь потому, что мальчик смеялся с одним из своих товарищей над его ошибкой. Эта история наделала много шума во Флоренции, и все хотели увидеть эти столь похожие картины, а были они совершенно одинаковыми, потому что Микеланджело немного подкоптил свою работу, чтобы придать ей вид старины. Он часто пользовался этой хитростью, чтобы завладеть подлинниками. И вот он уже прошел первый этап долгого пути молодого художника: он научился копировать.

…и ты, Микель – Ангел, а не смертный, резцом и кистью.

Творческие страдания и платоническая любовь Микеланджело Буонарроти: Несколько увлекательных страниц из жизни гения

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Воплощая в жизнь творческие проекты, мастер мог годами находиться в каменоломнях, где выбирал подходящие глыбы мрамора и прокладывал дороги для их перевозки. Микеланджело пытался сделать все собственноручно, он был и инженером, и чернорабочим, и каменотесом.

Жизненный путь великого Буонарроти был полон удивительных трудовых подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением. И отличаясь резким и чрезвычайно сильным характером, он имел волю тверже самого гранита.

Детство Мике

В марте 1475 года в семье бедного дворянина родился второй сын из пяти мальчиков. Когда Мике было 6 лет, его мать, измученная частыми беременностями, умерла. И эта трагедия оставила неизгладимый след на психологическом состоянии мальчугана, чем и объяснялась его замкнутость, раздражительность и нелюдимость.

Отец Мике не долго горевал по своей супруге и, женившись снова, отдал сына на воспитание в приемную семью кормилицы, которая вскармливала Мике в младенчестве. Ее муж был каменотесом, и первые навыки в ваянии будущий гений получил именно от приемного отца.

Становление юного художника

Достигнув 13-летнего возраста, Мике заявил родному отцу, который хотел дать сыну достойное финансовое образование, что намерен обучаться художественному ремеслу.
И тому ничего не оставалось, как отправить сына на обучение к мастеру Доменико Гирлaндайо.

По истечению года Микеланджело поступает в художественное училище, где его сразу заметил Лоренцо Медичи, правитель Флоренции, который и взял под свое покровительство юного художника: поселил у себя в доме, обеспечивал дорогими заказами и ввел в неоплатонический кружок философов и литераторов.

Уже в 1490 году стали поговаривать об исключительном даровании совсем еще юного Микеланджело Буонарроти, а было ему в то время всего лишь 15 лет. А через два года на счету начинающего скульптора уже были мраморные рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров».

Трагедия творчества гениального мастера

Практически весь свой творческий потенциал Микеланджело положил на сложнейшие и трудоемкие заказы Римских пап, правящих в то время: девять из тринадцати приглашали гениального творца для оформления храмов Рима и Ватикана.

Трагедия мастера заключалась в том, что ему, гениальному скульптору, потрясающе чувствовавшему природу мрамора, приходилось подчиняться прихотям покровителей-пап и заниматься живописью, архитектурой, бронзовым литьем и созданием фресок. Поэтому множество грандиозных планов и идей он так и не смог воплотить в жизнь.

Статуи Микеланджело, как титаны, хранящие свою каменную природу, всегда отличались монолитностью и вместе с тем изяществом. Сам же скульптор утверждал, что “хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть”.

Единственный шедевр гения с его автографом

В 1499 году 24-летний художник изваял из глыбы розового мрамора композицию «Пьета», после чего о нем заговорили как о гениальном мастере Италии. На этом шедевре в первый и последний раз Буонарроти оставил свой автограф. Он высек на нагрудной ленте Мадонны, держащей на своих коленях умершего Иисуса, надпись, которая гласила: «МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ ФЛОРЕНТИЕЦ ИСПОЛНИЛ».

Эту подпись он сделал в порыве гнева на посетителей храма, которые приписали его творение другому скульптору. А немногим позже мастер раскаялся в своем приступе гордыни и больше никогда не подписал ни одну из своих работ.

4-летний каторжный труд над фресками Сикстинской капеллы

В 33 года Микеланджело начнет свой титанический труд над величайшим достижением в области живописи – фресками Сикстинской капеллы. Роспись общей площадью в 600 квадратных метров была взята из сюжетов Ветхого Завета: от момента Сотворения мира до Всемирного Потопа.

Изначально было запланировано написать только образы 12 Апостолов, но проект настолько сильно вдохновил мастера, что он посвятил ему четыре года жизни.
Вначале работ живописец работал еще с двумя художниками и сотней чернорабочих, но потом в приступе гнева разогнал всех подручных и остался один.

Работа над этой росписью была для художника изнурительной и сложной. Даже леса ему приходилось мастерить самому. И лежа на них изо дня в день на протяжении четырех лет, он расписывал потолок Сикстинской капеллы в одиночку.

По окончании работ мастер практически ослеп от того, что ядовитая краска при работе постоянно капала в его глаза, а ее испарения полностью подорвали здоровье великого мастера.

«После четырех замученных лет, сделав более чем 400 фигур в натуральную величину, я чувствовал себя настолько старым и уставшим. Мне было только 37, а все друзья уже не узнавали старика, которым я стал».

Личная жизнь художника, окутанная тайнами и домыслами.

Вокруг личной жизни знаменитого скульптора всегда ходило множество слухов.
Биографы констатировали, что ввиду того что Микеланджело был лишен материнской любви, у него не складывались отношения с женщинами.

Зато ему приписывали различные близкие отношения со своими натурщиками. В подтверждение версии о гомосексуализме Микеланджело говорил лишь тот факт, что он никогда не был женат. Сам же он объяснял это следующим образом: «Искусство ревниво, – говорил Микеланжело, – и требует всего человека. Я имею супругу, которой весь принадлежу, и мои дети – это мои произведения».

Некоторые исследователи считали, что Микеланджело вообще избегал физического секса будь то с женщинами или с мужчинами. Иные же считали его бисексуалом. Однако, как художник он предпочитал мужскую наготу женской, а в его любовных сонетах, посвященных преимущественно мужчинам, явно присутствуют гомоэротические мотивы.

Первые упоминания романтического характера появятся лишь тогда, когда Микеланджело будет уже за пятьдесят. Познакомившись с молодым человеком по имени Томмасо де’Кавалиери, мастер посвящает ему многочисленные любовные поэмы. Но этот факт не является достоверным свидетельством их интимной связи, так как разглашать об этом на весь мир посредством любовной поэзии было опасно по тем временам даже для Микеланджело, который в молодости дважды подвергался гомосексуальному шантажу и научился осторожности.

Но одно достоверно точно, что этих двух людей связывала глубокая дружба и духовная близость до самой смерти мастера. Именно Томассо до последнего вздоха сидел у постели умирающего друга.

Когда художнику было уже под 60 судьба его свела с талантливой поэтессой по имени Виттория Колонна, внучкой герцога Урбанского и вдовой знаменитого полководца маркиза Пескаро. Лишь эта 47-летняя женщина, отличающаяся сильным мужским характером и обладающая необыкновенным умом и врожденным тактом, смогла понять в полной мере душевное состояние одинокого гения.

На протяжении десяти лет до самой ее смерти они постоянно общались, обменивались стихами, вели переписку, которая стала настоящим памятником исторической эпохи.

Известно, что отношения Микеланджело и Виттории носили лишь характер платонической любви. Оставаясь преданной погибшему мужу, маркиза испытывала к художнику лишь теплые дружеские чувства. Существуют то ли свидетельства, то ли слухи, что он несколько раз делал ей предложение. Но она оставалась верной памяти своего погибшего мужа и непоколебимой по отношению к новому браку.

Ее смерть явилась тяжелой утратой для художника, который до конца своих дней жалел, что поцеловал лишь руку прекрасной возлюбленной, а ему так хотелось поцеловать её в уста, но он “не смел осквернить своим смрадным прикосновением её прекрасные и свежие черты”.

Он посвятил посмертный сонет любимой женщине, который стал последним в его поэтическом творчестве.

Смерть гения

Умер гениальный художник в 89-летнем возрасте в Риме. Предчувствуя свой конец, он сжег наброски, рисунки и недописанные поэтические творения. После чего решил окончить начатую скульптурную работу в одной из церквей Рима – вдохнуть жизнь в статую Мадонны, чтобы таким образом завершить земные дела. Но во время работы мастер потерял сознание и, очнувшись лишь на утро следующего дня, еле добрался до своего дома.

Умирая, продиктовал краткое завещание, как и в жизни, он не любил многословия. «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным».Тело его погребено в церкви Санта-Кроче во Флоренции.

Микеланджело еще при жизни был почитаем поклонниками и наслаждался огромной популярностью, чего не имели многие его коллеги.

Так, венец творчества гениального мастера Возрождения – величественная статуя “Давида”, перевоплощенная из 5-метровой глыбы испорченного мрамора в шедевр, прославила его на весь мир и до сих пор считается одним из самых известных и совершенных произведений искусства.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Микеланджело Буонарроти (26 стр.)

В результате объявлили конкурс на новый проект, в котором участвовали Микеланджело, а также Джулиано да Сангалло, Баччо д’Аньоло и Якопо Сансовино, известный своим вкладом в архитектуру Венеции.

Естественно, Микеланджело был рад возможности вернуться в родную Тоскану, но подобное «совместительство» никак не устраивало мастера, привыкшего работать самостоятельно. В одном из своих писем Сансовино упрекает Микеланджело в недостойном поведении по отношению к соперникам. Это заставляет думать, что «Божественный», твердо решив работать в одиночку, не всегда настолько честен, как утверждают его преданные биографы.

Так или иначе, но Сансовино устранился сам. В октябре 1516 года умер Джулиано да Сангалло, и остался лишь один конкурент – Баччо д’Аньоло. Его макет церкви Сан-Лоренцо Микеланджело смахнул, как ненужную игрушку.

– Ребячество! – ограничился он насмешкой, смакуя удачно подобранное слово.

При этом сам он написал, что его будущее творение «своей архитектурой и скульптурой станет зеркалом всей Италии»149.

По-видимому, увлекшись устранением неожиданно возникших конкурентов и впав в эйфорию от столь грандиозного проекта, он совершенно забыл о «скорбном наваждении» гробницы папы Юлия II.

Проблемы с мрамором

Не исключено, впрочем, и обратное – что Микеланджело настаивал на своих обязательствах перед Юлием II. Но это было бы тщетно, Лев X отверг бы все возражения одним жестом руки. Как бы то ни было, скульптор в конце концов отправился в Каррару, чтобы проследить за добычей большого числа мраморных глыб для украшения фасада церкви Медичи.

Это дело Микеланджело не хотел доверять никому: ни выбор камня, ни его обтесывание, ни предварительное завершение колонн на месте с целью уменьшения транспортных расходов. Поэтому в Карраре он провел больше года, пока в феврале 1518 года вдруг не был вызван письмом кардинала Джулио де Медичи, который открыто обвинил его в том, что он «куплен» каррарцами. В письме говорилось:

«У нас появились подозрения, что вы строите отношения с каррарцами, следуя личному интересу, а посему не желаете даже рассматривать цену продукции карьеров Пьетрасанты Но его святейшество желает, чтобы для работы использовался мрамор, добытый именно в Пьетрасанта, а не в каких-либо других местах»150.

Микеланджело, конечно же, был личным другом маркиза де Альбериго, владельца Каррары. Но проблема была совсем не в этом: просто не существовало дорог, чтобы проехать в Пьетрасанту!

– Достаточно открыть одну, – сухо сказал кардинал Джулио.

Микеланджело уже не нуждался в дополнительных объяснениях, когда кардинал от имени понтифика объявил, что Пьетрасанта входит в число флорентийских карьеров, а посему там не надо оплачивать сам мрамор – только рабочую силу.

Но на этом сложности не закончились, а стали следовать одна за другой. Прежде всего, маркиз де Альбериго отказался отдать мрамор, уже добытый в его карьерах. Дорога до Пьетрасанты, ставшей конкурентом Каррары, была кое-как построена, но добыча там шла с бесконечными трудностями, а баржи с мрамором не доходили до Флоренции. Владельцы каменоломен и речники поддерживали друг друга. Это было сговор для поддержания монополии.

«Каррарцы подкупили всех владельцев судов. Я должен ехать в Пизу Барки, которые я зафрахтовал в Пизе, так и не пришли. Меня одурачили – вот так идут мои дела. О, будь тысячу раз проклят тот день и час, когда я уехал из Каррары! В этом причина моего разорения»151, – писал Микеланджело своему слуге и другу Пьетро Урбино весной 1518 года.

Очередная отмена заказа

10 марта 1520 года кардинал Джулио пригласил Микеланджело во дворец Медичи. Атмосфера была грустной, они встретились на выходе из часовни, где кардинал проводил поминальную мессу в первую годовщину смерти юного Лоренцо Урбинского152, который скончался через три года после своего кузена Джулиано Немурского. В роду Медичи не было больше законного потомка, который мог бы его представлять.

Лицо кардинала было неподвижно, от голоса веяло холодом. Его длинный силуэт величественно выделялся на фоне безлюдной в тот момент паперти:

– Я должен осуществлять управление во Флоренции, и каждая минута моего времени стоит очень дорого. Поэтому в двух словах: его святейшество принял решение расторгнуть контракт на фасад церкви Сан-Лоренцо.

Сказав это, кардинал резко повернулся и ушел, и целая толпа придворных, устремившихся за ним, помешала Микеланджело догнать его и продолжить разговор.

О боже! Столько времени потеряно впустую! Преемники Юлия II просто решили добить скульптора!

Тем не менее в одном из своих писем Микеланджело написал:

«Я не имею претензий к папе за три года, потерянные мною здесь. Я не говорю ему, что я разорился на этой церкви Сан-Лоренцо. Я не говорю и про страшное оскорбление Это можно резюмировать следующим образом: папа Лев забирает карьер с обтесанными глыбами. У меня остаются лишь карманные деньги, пятьсот дукатов, но мне возвращают мою свободу»153.

В результате Микеланджело вернулся в свое флорентийское жилище, ненавидя сам себя. Потом он без всякого видимого интереса изготовил мрачного «Христа, несущего крест» для римского банкира Метелло Вари. Потом сделал еще что-то. У него к тому времени оставалось всего двести дукатов. А еще дамокловым мечом висела эта гробница, за которую ему в свое время заплатили аванс. Как утверждает Марсель Брион, у Микеланджело «желание отдать дань высочайшего уважения памяти Юлия II соединялось с честолюбивым стремлением сделать это надгробие колоссальным произведением его мечты. Оно должно было связать два имени: Микеланджело и Юлия II»154.

Бывают же такие капризы судьбы.

Микеланджело отказался от каких-либо визитов. Он закрылся у себя дома, не желая никого видеть. А через некоторое время папа Лев X и кардинал Джулио передали Микеланджело через его друга-флорентийца Сальвиати заказ: речь шла о погребальной часовне Медичи, а точнее – об украшении скульптурами двух гробниц, в которых покоились останки Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано.

Микеланджело сопротивлялся в течение нескольких недель. Как пишет Надин Сотель, «он думал о своем долге перед папой Юлием II, о своем долге перед Лоренцо Великолепным, он дрожал от страха от одной мысли о выступлении против наследников делла Ровере. и он кончил тем, что согласился»155.

Смерть Рафаэля 6 апреля 1520 года, всего девять дней спустя после празднования тридцатисемилетия художника, вразумила Микеланджело.

«Мы не любили друг друга, – думал он, – и все же. Он сам испепелил себя как метеор: за пять последних лет он расписал Ватиканские лоджии и виллу Фарнезина, начал строительство виллы Мадама, участвовал в сооружении собора Святого Петра, основал самую престижную школу в Италии».

В самом деле, Рафаэль брался за все. И он был очень талантлив. Но Микеланджело считал его своим учеником. Он говорил о Рафаэле так: «Все, что он имел в искусстве, он получил от меня»156.

А еще молодой художник был очень дерзким и неблагодарным. Однажды в Риме, встретив Рафаэля, окруженного учениками и почитателями, Микеланджело съязвил:

– Ты – как полководец со свитой!

И в ответ он получил:

– А ты, как всегда, в одиночестве, словно палач!

Этот наглец Рафаэль никого не считал себе равным.

В одной из биографий Микеланджело написано:

«Скульптор попытался сопоставить кратковременность пребывания на этом свете и постоянную борьбу, как у Лаокоона, против сил смерти, противостоящих «подлинной» жизни. Вот только где она, эта подлинная жизнь? Склонить ли голову перед упрямыми преемниками покойного папы? Или принять новый заказ?»157

В любом случае возражать было бесполезно. К тому же в последний момент папа Лев X добавил к заказу две дополнительные гробницы: для Джулиано, герцога Немурского, и для Лоренцо, герцога Урбинского. Кстати сказать, Микеланджело, не имея достаточно времени, лишь их и успел сделать. Он рисовал в течение нескольких месяцев, до осени 1521 года. Начал он с саркофага герцога Джулиано, где задумывались две аллегории, «День» и «Ночь»; на саркофаге герцога Лоренцо должны были расположиться две другие символические фигуры – «Утро» и «Вечер». А в ниши над гробницами Микеланджело решил поместить статуи в натуральную величину (конечно, сильно идеализированные) юного Джулиано как символ активной жизни и его кузена Лоренцо как символ жизни созерцательной. Оба должны были смотреть на «Мадонну с младенцем» на противоположной стене.

В качестве моделей для аллегорий скульптор хотел взять, конечно же, мужчин. Массивные статуи, распределенные по саркофагам, должны были быть сделаны так, чтобы казаться меньше. Структура усыпальницы, с колоннами, фронтонами, нишами, меняющимися высотами и глубинами, вновь должна была сыграть известную игру с законами формы, выдвигая статуи вперед, а сами гробницы задвигая назад.

Источники:

https://www.litmir.me/br/?b=229856&p=26
https://kulturologia.ru/blogs/151017/36304/
https://dom-knig.com/read_319377-26