Павел корин русь уходящая анализ. «Русь уходящая» или Апокалипсис от Корина
Искусство
В 1925 году в своей московской резиденции (тогда это был Донской монастырь) умер патриарх Тихон. Смерть святителя Русской православной церкви вызвала массовое паломничество народа к одру умершего. По всем дорогам к Москве, к стенам Донского монастыря, потекли потоки людские. Безмолвно, день и ночь, шла вся православная Русь. Торжественная церемония отпевания, духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, среди которых были фанатики и юродивые.
Побывали там и писатели, и композиторы, и ученые, и художники – все, кто мог тогда осознать значение происходящего.
Разные персонажи – молодые и старые, мужчины и женщины, епископы и монахи, игуменьи и молодые монашенки, калеки и нищие на каменных ступенях церквей и просто миряне. Все они уходили в прошлое с непреклонной верой, что уход этот временный, с надеждой на возвращение и убежденностью в правоте и святости своего дела. Сам художник плакал, когда вслед за ушедшими из храма служителями культа стали рушить прекрасные памятники зодчества, украшенные фресками талантливых мастеров.
Павел Корин сделал тогда для памяти несколько карандашных набросков. А на одном из рисунков подписал: “Встретились два схимника, как будто бы вышли из земли. Из-под нависшей седой брови смотрит глаз, одичало смотрит”. Именно тогда и зародилась у молодого художника идея написать большую картину, которой он дал название “Реквием”.
Сначала это были просто этюды, которые он писал самозабвенно, с вдохновением, доходящим до отчаяния. Еще не до конца были ясны сюжет и композиция картины, а характеры действующих лиц уже рождались на полотне. Они были живые – со своими страстями, верой, смятением. Иногда некоторые коллеги забрасывали семена сомнения в душу художника, но не охлаждали его творческого пыла, хотя и сильно терзали.
В Палехе, а затем в Москве, в иконописной мастерской, П. Корин часто соприкасался со служителями Русской православной церкви, и этот мир стал ему хорошо знаком. Впечатлительный художник с большой остротой почувствовал и понял всю глубину трагического положения церкви, вступившей в конфликт с молодой советской властью. Эта борьба носила ожесточенный характер, и когда в стране началось уничтожение духовенства, П. Корин понял: уходит со сцены общественной жизни великая сила. Именно в этом уходе виделось ему глубокое, полное внутреннего драматизма художественное полотно.
Когда П. Корин решил написать большую картину, увековечивающую уходящую старую Русь, он говорил: “За всю Церковь нашу переживал, за Русь, за русскую душу. Тут больше меня, чем всех этих людей; я старался их видеть просветленными и сам быть в приподнятом состоянии. Для меня заключено нечто невероятно русское в понятии “уходящее”. Когда все пройдет, то самое хорошее и главное – оно все останется”.
Не считая себя портретистом, П. Корин задумал создать многофигурную композицию с ярко выраженной сюжетной основой: “Церковь выходит на последний парад”. Этюды к задуманной картине были сделаны им задолго до окончательного эскиза ее композиции. Это были уже вполне самостоятельные, мастерские портреты, общее число которых достигало нескольких десятков.
Одним из самых ранних (некоторые исследователи считают его и самым лучшим) был этюд “Отец и сын”. Это парный портрет скульптора-самоучки СМ. Чуракова и его сына, впоследствии известного художника-реставратора. Они представлены почти в полный рост. Изображенная на первом плане фигура Чуракова-старшего – высокого, крепкого сложения старика с бородой микеланджеловского пророка – поражает зрителя необычайной силой. Уверенно стоит он на широко расставленных ногах, приподняв правое плечо и заложив за спину руки, держащие клюку. Голова его склоняется долу; красивое лицо с высоким открытым лбом, изборожденным резкими морщинами, осенено глубокой думой.
Стоящий позади него сын как бы дополняет этот образ, развивая и варьируя тему глубокого раздумья. Внешне фигура юноши напоминает фигуру отца. Правда, она значительно меньше и тоньше, но и здесь та же глубоко сосредоточенная поза с опущенной головой и сомкнутыми руками. При всем том зрителю ясно, что перед ним совершенно разные, во многом даже контрастные фигуры.
Тонкое, нервное лицо молодого человека, обрамленное густыми темно-каштановыми волосами, закрывающими лоб; жиденькая юношеская бородка, судорожно сплетенные пальцы рук – все говорит о более сложной и одновременно более слабой внутренней организации.
Через несколько лет П. Корин написал этюд “Трое”. Три женские фигуры, являющие три разных возраста, отразили три разных подхода мастера к решению портретного образа. Центральная фигура – приземистая, сгорбленная старуха-монахиня, тяжело опирающаяся на клюку. Перед зрителем предстает одна из главенствующих церковных особ, может быть, в прошлом – настоятельница какого-нибудь монастыря. Длинная черная ряса с накидкой облекает эту мрачную фигуру. Из-под огромной, надвинутой на лоб шапки с меховой опушкой и прикрывающего щеки черного платка рельефно выделяются мастерски вылепленные цветом детали старческого лица. С первого взгляда на нее зрителю ясно, что перед ним личность властная, решительная, мужественная.
За спиной старухи, справа, стоит пожилая женщина в полумонашеской одежде. Ее красивое лицо в обрамлении черного платка, с высоким открытым лбом и добрыми, печальными глазами овеяно какой-то особой душевной теплотой и тихим спокойствием, говорит о трудной, многострадальной судьбе, мудром терпении и стойкости русской женщины.
Третья фигура – молодая большеглазая красавица, стройная и высокая – олицетворяет героико-романтическое направление в творчестве П. Корина. Она в таком же темном полумонашеском одеянии, как и ее соседка, но горделиво приподнятая голова ее не покрыта.
В 1935 году последовал еще один этюд – портрет протодьякона М.К. Холмогорова, а потом еще и другие. Когда появились еще первые этюды к “Реквиему”, многие встретили их просто в штыки. Признавая бесспорную одаренность П. Корина, его упрекали за уход от действительности, поэтизацию мрачных сторон “наследия прошлого”, апологию религиозности и за многое другое. Однако уже в этих этюдах было своеобразное отражение революции, пусть пока и косвенное. Суть такого отражения заключалась, в предельном накале страстей человеческих, в могучей стихии веры. “Реквием” в этюдах постепенно вырастал до символического “реквиема” уходящему старому миру.
В конце 1930-х годов П. Корин перестал писать этюды к своей картине, объясняя это чисто внешними фактами – нападками недоброжелателей и т.д. Но были и более глубокие причины мировоззренческого характера и творческого порядка. Стремительно развивалась новая жизнь, требовавшая от художника обновления и расширения тематики творчества. Обращение к новым героям (портреты замечательных деятелей советской культуры) заметно притормозило работу над задуманной картиной, но не остановило ее.
Приехавший однажды к художнику A.M. Горький подробно расспрашивал о композиции будущего полотна, поинтересовался и названием. “Реквием”, – не очень уверенно ответил художник. – “Адреса не вижу. Название должно определять содержание. – А потом писатель проговорил, взглянув на этюды: – Они все эти – уходящие. Уходят из жизни. Уходящая Русь. Я бы так и назвал: “Русь уходящая”. И как-то сразу после этих слов все определилось у П. Корина. Все стало на свои места, идея и замысел картины приобрели ясную и четкую стройность.
Почти четверть века (хотя и со значительными перерывами) писал Павел Корин окончательный эскиз картины, который и завершил в 1959 году. Этот эскиз был уменьшенным вариантом задуманного полотна, он не просто дает представление о его композиции и художественном строе, но и раскрывает конкретное содержание каждого образа. Это эскиз многофигурного группового портрета, созданного по примеру лучших образцов этого жанра.
Действие своей картины П. Корин развернул в глубине Успенского собора Московского Кремля. Многоликая толпа, заполнив собор, готовится к торжественному выходу. Такое решение сюжета позволило художнику обратить всех героев картины лицом к зрителю, что в свою очередь способствует наиболее многогранному раскрытию портретных характеристик.
В центре картины П. Корин расположил высшее духовенство. В одном храме одновременно вместе сошлись четыре патриарха, последовательно возглавлявшие Русскую православную церковь. Уже одно только это обстоятельство говорит в пользу того, что замысел всего полотна не сводится лишь к отображению трагически уходящей Святой Руси. Долгое время некоторые искусствоведы (например, Г. Васильев) рассматривали картину П. Корина как “последний парад осужденных историей на небытие”. Критик отмечал, что “их отчужденность от жизни безжалостно подчеркнута безлюдием огромного собора. Художник задумал свою картину как “Реквием” – отходную могучему общественному явлению, именуемому православием”.
Да, мысль о происходящей трагедии читается и в композиции картины, и в лицах ее персонажей. Но лица большинства из них омрачены не только скорбью, они отмечены и глубокими сосредоточенными раздумьями. В картине и намека нет, что перед нами представлены жертвы великой исторической ломки, смиренно принимающие приговор эпохи. Поэтому среди персонажей очень мало склоненных фигур и людей с поникшим взором. Слева от амвона зритель видит высокого, гордо откинувшего голову иеромонаха. Рядом с ним представлены два народных типа: древний, но еще полный неугасимых сил старик и нищий-слепец. На переднем плане уже называвшиеся выше три женские фигуры. Богата разнообразными типами и характерами правая часть композиции. Общий красновато-синий колорит полотна с обильными вкраплениями золота, строгая величавость фона, заполненного чудесно интерпретированной художником русской живописью, таинственное мерцание свечей – все усиливает суровую, напряженную торжественность этой монументальной сцены.
Задуманная П. Кориным “Русь уходящая” – полотно крупного историко-философского плана. Но художник так и не перенес готовую в сущности картину на большой холст. Натянутый на гигантский подрамник, холст этот и поныне стоит в мастерской-музее художника. Почему же его не коснулись ни кисть, ни даже уголь?
Некоторые считают, что художник почувствовал непреодолимое противоречие между замыслом и выбранным им путем его воплощения. А. Каменский, например, писал: “Корин задумал свою огромную картину как торжественный реквием, как высокую трагедию. Но трагедия лишь тогда обретает настоящую жизненную силу и величие страстей, когда при конкретном столкновении погибающая сторона обладает своей исторической справедливостью и человеческой красотой. У персонажей “Руси уходящей” этих качеств нет. Лучше всех это доказал сам Корин в своих этюдах. Он изобразил с. психологической силой вереницу духовных и физических калек, упорствующих фанатиков, слепорожденных, умирающих без прозрения. И вот когда Корин стал компоновать из своих этюдов картину, намереваясь создать трагическую композицию, объективное содержание созданных им же самим отдельных образов стало противоречить общему замыслу. У Корина хватило душевной зоркости, чтобы это понять, и мужества, чтобы отказаться от создания полотна”.
Однако, как уже говорилось выше, факты противоречат утверждению, будто художник пришел к выводу о нецелесообразности завершения своей картины. Л. Зингер, например, отмечает, что в эскизе есть просто прекрасные персонажи: тот же старик-богатырь из пары “Отец и сын”, некоторые женские типы – плоть от плоти тех вечных прообразов, что в свое время породили боярыню Морозову и стрельцов у В. Сурикова, Марфу и Досифея у Мусоргского, отца Сергия у Л. Толстого.
Но картина оказалась незавершенной не столько по воле самого художника. Партийные функционеры стояли на страже принципа социалистического реализма в литературе и искусстве, ревностно следили за тем, чтобы “идейно вредные” и “чуждые народу” произведения никогда не увидели свет. Еще в 1936 году от одного из них, А. Ангарова, поступило письмо на имя И.В. Сталина: “Подготовка Корина к основной картине выражается в сотне эскизов, натурщиками для которых служат махровые изуверы, сохранившиеся в Москве остатки духовенства, аристократических фамилий, купечества и т.д. Так, например, среди натурщиков Корина имеется человек, окончивший два высших учебных заведения и в 1932 году постригшийся в монахи. Корину позируют бывшие княгини, ныне ставшие монахинями, попы всех рангов и положений, протодьяконы, юродивые и прочие подонки.
Наши попытки доказать ему ложность взятой им темы пока не имели успеха. Прошу Вашего указания по этому вопросу”.
Сам П. Корин в последние годы страстно хотел завершить свою картину. Единственным серьезным препятствием стали возраст и резкое ухудшение здоровья художника. Ему было уже около семидесяти лет, он перенес два инфаркта, а работа требовала много сил. И все же мастер не хотел сдаваться. П. Корин собирался даже заказать специальное подъемное кресло и начать работы. Но силы убывали, и незадолго до кончины художник с горечью произнес: “Не успел”. Сам П. Корин никогда не верил в окончательный уход Святой Руси, в исчезновение православной духовности. Он страстно верил: “Русь была, есть и будет. Все ложное и искажающее ее подлинное лицо может быть пусть затянувшимся, пусть трагическим, но только эпизодом в истории этого великого народа”.
Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов
Русь приходящая
В ЗДАНИИ Третьяковской галереи на Крымском Валу идёт выставка работ Павла Корина, озаглавленная “Реквием”. Центральная тема этой экспозиции — картина “Русь уходящая”, которую художник пытался написать в течение всей жизни. В одном просторном зале висят все масштабные эскизы, которые были выполнены при работе над полотном. Удивительно, что на выставке так же представлен и сам холст — многометровый и нетронуто белый. Павел Корин так и не приступил к непосредственному написанию картины. Показ продлится до 30 марта 2014 года.
Здание ЦДХ, а именно внутри него находится отделение Третьяковской галереи, где выставлены работы художников ХХ века, огромно, по-своему архаично и нерационально. В нём есть колоссальные бессмысленные объёмы, запечатанные навеки ленточные окна и порою нелогичные сочленения лестниц и коридоров. Другой бич ЦДХ — отсутствие внятной системы вентиляции, что делает многие проходящие в его стенах конференции испытанием на прочность. С другой стороны, оно по-своему красиво и, так как его никогда капитально не ремонтировали, до сих пор хранит дух эпохи, живущий в отделочных материалах и элементах внутреннего декора.
Чтобы найти выставку Корина, посвящённую не написанной картине “Русь уходящая”, придётся преодолеть множество залов с другими экспозициями. Причём, все они — собрания некоего “современного искусства”. Одна — более либеральная, другая — менее. Ненароком наевшись этого околохудожественного шлака, попадаешь в зал с Кориным. И грань здесь столь велика, что создаётся ощущение, будто бы в абсолютно тёмной комнате вдруг длинными швами стали сваривать листовое железо.
Как-то на страницах газеты в рубрике “Задело” упоминалось, что все площадки заполонили “актуальными” выставками. Где же, например, Корин? В каком-то роде “Реквием” кажется ответом на ту публикацию. Хотели Корина? Вот он!
Когда идёшь в Третьяковку внутри ЦДХ, всегда создаётся ощущение, что она пустая — её объёмы и пространства будто бы готовы рассеять любые количества людей. Никого нет у кассы, никто не толпится у рамки металлодетектора и не ждёт своей очереди в гардеробе. Выставочных залов — множество. И внутри всех есть какое-то количество посетителей. Если бы их загнали в крошечные комнаты того же Гаража в Парке Горького, вероятно, там совсем не осталось бы свободного места.
Люди идут, в том числе, и на Корина.
Когда я оказался в зале с портретами церковных служителей, прихожан и высшего духовенства, в центре, рядом с эскизом к картине “Русь уходящая”, стояла группа людей. Все они живо обсуждали вопрос о том, что из Третьяковки хотят потихоньку выпихнуть советский период, оставив лишь авангард первой и второй волны. Собравшиеся были против такого решения, в чём единодушно согласились. В зале Корина играло вступление ко Второй симфонии Рахманинова.
В 1925 году скончался патриарх Тихон, это произошло весной. К Москве двинулись паломники со всей России, огромные человеческие потоки устремились к стенам Донского монастыря. Среди этого медленного траурного шествия, сочетающего в себе великое народное стояние, встречались такие образы, лики и типажи, которые, казалось, были выметены революцией в одночасье. Конечно, действо подобного рода не могло не привлекать представителей интеллигенции. Среди тех, кто наблюдал за творящимся процессом, был и ещё сравнительно молодой Павел Корин. Видимо, именно тогда к нему и пришла идея картины “Русь уходящая”.
Идея написать на одном неимоверном холсте картину-реквием родилась именно тогда. Казалось, что такая Россия, действительно, пришла в движение, вот она, в лице тысячи тысяч прихожан, течёт по улицам Москвы, вот она — в рясах духовенства, в белых тайных символах на чёрных одеяниях схимников. Казалось, что она уходит навсегда. Так и произошло для всех свидетелей тогдашних дней, им не суждено было увидеть того, как Русь вновь возвращается, как восстанавливают позолоту куполов и даже заново отстраивают то, что было разрушено до основания.
На выставке есть дневники Корина, есть его совместная фотография с Максимом Горьким, есть карандашные эскизы и даже второй набросок “Руси уходящей”, сделанный на развороте альбома. Кстати, именно Горький заставил Корина задуматься над названием готовящегося полотна. Первоначально планировалось озаглавить его “Реквием”.
Над всем возвышается огромный холст, распятый на толстых деревянных балках. Указано, что это оригинал, его заготовил сам Корин, который, казалось, всё готовился начать писать главную работу всей своей жизни, но не нанёс ни единой линии.
Пред холстом на мольберте установлен известный цветной эскиз картины, тот самый, на котором архидиакон вскидывает непропорционально длинную руку с зажатым в ней кадилом. Если мысленно спроецировать этот эскиз на огромное полотно, а потом подойти к холсту вплотную, может показаться, что эта рука вытягивается и закрывает собой церковные колонны и своды, будто она простирается и над зрителем. На стене висит огромный масляный эскиз, изображающий того же архидиакона в той же позе — с кадилом, но на этот раз с пропорциями всё в порядке.
В образах Корина чувствуется пробивающийся из-под академизма гротеск. Он прекрасен тем, что похож на цветы, которые прогрызают бетон и асфальт. Причём, асфальт в данном случае — это строгие художественные рамки и самодисциплина. Легко можно было увлечься, например, изыманием суставов, дикостью цветов или торжеством геометрического минимализма.
Но именно железная сцепка с реализмом делает все эскизы к картине “Русь уходящая” уникальными с визуальной точки зрения. Причём, это — эстетическое напряжение, которое, кажется, возникает неким естественным образом, заметно всем. Но, как говорили мне некоторые художники, для них это особенно заметно.
Странным образом сам пустой холст и все масляные эскизы (которые совершенно не кажутся незавершёнными или какими-то побочными художественными продуктами, напротив, выглядят как самостоятельные произведения) вместе с залом превращаются в самостоятельный арт-объект. Будто бы сама “Русь уходящая” никогда и не должна была быть начата. Корину в “эскизах” удалось запечатлеть человеческий возраст, от юности до глубокой старости, будто бы уже пребывающей за гранью мирского бытия. Набросок картины цветист и контрастен, эскизы демонстрируют мастерскую работы с контрастами, с тёмными монохромными тонами.
ВЕЛИКИЙ УХОД, или РУСЬ НАСТОЯЩАЯ
Не ты ль так плачешь в небе,
Отчалившая Русь?
Сергей ЕСЕНИН.
Перебирая недавно старые бумаги, нашел я в одной из записных книжек запись о посещении мастерской Павла Дмитриевича Корина 19 октября 1991 г. в субботу.
Принимала нас (меня, мою супругу и дочь) вдова художника – Прасковья Тихоновна (1900†1992).
Об этом мне уже приходилось писать:
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/139387.html
П.Д. Корин. Спас Ярое Око. Дом-музей художника.
Однако тут – запись, сделанная по горячим следам.
«Вечер в мастерской П.Д. Корина. 91-летняя Прасковья Тихоновна почти ничего не слышит даже со слуховым аппаратом. Отсюда поначалу даже некоторая отчужденность и недопонимание.
Недавно справляла день рождения. В гостиной, где фисгармония, на столе цветы. На стуле, где, видимо, сиживал П.Д., – его фотография.
В зеленой комнате потрясающая коллекция икон, шитье Царских мастерских Бориса Годунова; рояль, подаренный Горьким, на котором играл Святослав Рихтер. Мозаика работы одного из Римских пап, принадлежавшая графу П.Д. Шереметеву.
Супруги Корины были людьми верующими. Ходили обычно в Богоявленский патриарший собор или Новодевичий монастырь. Поддерживали личные отношения с Патриархом Пименом.
Прасковья Тихоновна чувашка. Будучи сиротой попала в Марфо-Мариинскую обитель, где и познакомилась с Павлом Дмитриевичем, которого высоко ценила Великая Княгиня Елизавета Феодоровна, чью усыпальницу по ее просьбе расписывал художник. (Как-то Великая Княгиня сказала П.Д., что ему обязательно нужно ехать в Италию, что, впрочем, впоследствии и случилось.)
Матушку Фамарь для “Руси Уходящей” писал он в два приема: сначала ездил в Перхушково, а затем уже после возвращения ее из ссылки…»
Были мы в тот вечер и в особом зале – мастерской П.Д. Корина, в котором кроме огромного нетронутого кистью холста по периметру стояли внушительных, выше человеческого роста, размеров этюды к знаменитой так и не написанной картине «Русь Уходящая».
Не так давно прочитал я дневниковую запись критика Валентина Курбатова (также побывавшего в мастерской Павла Дмитриевича), удивительно проникновенную и точную по смыслу и настроению. (Собственно ради нее я и затеял сам этот пост.)
«…Наконец, – пишет Валентин Яковлевич, – перешли в саму мастерскую.
Белел какой-то слепой белизной громадный холст во всю ширину и высь зала.
Пыль притеснила его, и оттого он был как-то особенно мертвен стояли большие, в полтора-два роста, фигуры тех, кто должен был населять этот холст, голоса этого немого хора […]
Могущественная сила была в поставе каждой фигуры, в пламени лика, в самой неукротимой энергии живописи, в роскоши асфальтов на монашеских рясах, в пиршестве праздничных риз, в сверкании митр. Но главное – сами лики, спокойная сила взгляда.
Это была “Русь Уходящая”, но уходящая в такую свободу и правду, в такие обетования, где свет во тьме светит и тьма не объемлет его.
Это был уход, но уход сильных, человечества титанов и героев, которым нечем дышать в этом ослабленном мiре.
Их легкие были не для этой земли. Они видели так высоко, и правда их была так велика, что этот полутора- и двухчеловеческий рост был им единственно естественен – по духу и плоти.
Это был портрет Руси в ее высочайшем выражении, в горнем взлете, в последнем развитии.
И покажи эту Русь уходящую во всем могуществе ее ухода на том громадном холсте, за ней ушел бы народ, потому что земля без этой силы была бы пустыня и сирота».
Источники:
https://art.mirtesen.ru/blog/43215083657/next
https://zavtra.ru/blogs/rus-vozvraschayuschayasya
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/200896.html
