Руссо жан жак исповедь. “Исповедь” Руссо: описание и анализ романа из энциклопедии

Cочинение «Творчество Руссо. Анализ романа «Исповедь»»

Жан-Жак Руссо (1712-1778), наиболее яркий представитель радикального крыла французского Просвещения, явился одним из основоположников европейского сентиментализма. Идейные расхождения его с ведущими деятелями эпохи нередко принимали форму открытого конфликта. Вольтер высмеивал демократические идеи Руссо; Руссо, в свою очередь, непримиримо осуждал Вольтера за, как он полагал, уступки аристократическим взглядам. Руссо не принимал материализма энциклопедистов; рационализму Вольтера и Дидро он противопоставлял чувство. В то время как большинство просветителей видело в театре кафедру и трибуну, Руссо винил театр в падении нравов; из-за этого он поссорился с Д’Аламбером и отказался участвовать в «Энциклопедии». Атеиста же Дидро возмущали религиозные идеи Руссо. Но в перспективе истории Руссо – соратник Вольтера и Дидро в общей борьбе против феодального строя и его идеологии.

Автор «Рассуждения о науках и искусствах» (1750), «Рассуждения о происхождении и основаниях неравенства среди людей» (1755), «Общественного договора» (1762), Руссо выступает с позиций социальных низов третьего сословия, недаром он был связан с Женевой и гордился своим плебейским происхождением. Он подвергает критике прогресс человеческой цивилизации, поскольку этот прогресс не облегчил жизни народа, не содействовал его благосостоянию, не ликвидировал его нищеты. Рост торговли и ремесел, образование национальных государств, развитие наук и искусств не только не способствовали укреплению добродетели и морали, но, напротив, усилили тяготение к праздности, паразитизм, лицемерие, ложь, тщеславие, испорченность нравов, власть моды и этикета. Моральная деградация современного общества имеет своей причиной, по Руссо, неравенство людей в обществе. Именно в имущественном неравенстве, в существовании богатства и бедности, в установлении частной собственности усматривает он источник праздности, роскоши, изнеженности, с одной стороны, источник нужды, бесправия, рабства, тирании – с другой.

Выступая против социального неравенства, деспотизма и рабства, Руссо выдвигает идею демократической конституции общества, его республиканской организации. Если просветители первого этапа, Монтескье и Вольтер, не были последовательными в борьбе с феодальным строем, ограничиваясь концепцией просвещенного абсолютизма, то Руссо верит только в коллективную мудрость народа, признает законной борьбу народных масс против королей, объявляет равенство граждан перед законом основой общества, утверждает суверенность народа, которому должна принадлежать и исполнительная, и законодательная власть. Вслед за Спинозой, Локком, Гоббсом Руссо считает, что государство создается людьми (а не богом, как заявляли сторонники теократических теорий). Люди сознательно заключают между собой «общественный договор», устанавливая демократическую власть и возвращая тем самым народу естественную свободу и права, отнятые у него господствующим классом.

Демократизм, ненависть к знатным и к богачам, к общественному неравенству определяют и эстетику Руссо, направленную против искусства, которое культивирует лишь наслаждение и игнорирует нравственный идеал. Руссо не случайно в «Письме к Д’Аламберу» рассматривает театр как силу, развращающую общество, ибо считает безнравственной самую идею театра как подражания жизни и воссоздания ее страстей и пороков. Он вообще с подозрением относится к искусству, так как видит в нем средство укрепления феодального строя и абсолютной монархии. Искусству как обличению существующего он не доверяет. Героическому характеру, обращенному против тирана, он предпочитает принцип честности и бесхитростности, образ простого человека, свободного от сословных предрассудков. Исключение он делает лишь для музыки, которой живо интересовался в молодости, обнаружив в этой области недюжинный талант.

Руссо уделяет немало места в своем творчестве вопросам воспитания, посвящая им целую книгу – роман-трактат «Эмиль» (1762). Воспитание, как его трактует Руссо, призвано, помочь человеку развить заложенные в нем самой природой основы здоровья и нравственности. Руссо-педагог отвергает всякое насилие над природой и личностью. Воспитатель по мысли Руссо, прививает ребенку чувства сострадания, мягкости, человечности, устраняет в нем черты деспота и тирана.

Вместе с тем книга «Эмиль» включала в себя «Исповедь савойского викария» – проповедь естественной религии, не скованной церковными догмами и предписаниями. Руссо подвергся преследованиям со стороны церкви, но одновременно вызвал негодование Дидро и других энциклопедистов, твердо стоявших на материалистических позициях. В этом проявилась сложность путей развития просветительской мысли во Франции. Идеолог демократических низов, Руссо отражал и религиозные настроения этих низов, и далеко не случайно в годы революции политический радикализм якобинцев будет сочетаться с культом Верховного существа, идея которого принадлежит Руссо.

Основные художественные произведения Ж.-Ж. Руссо – его «Новая Элоиза» (1761), «Исповедь» (1766-1770), «Мечтания любителя одиноких прогулок» (1772-1778) – должны быть поняты, с одной стороны, в контексте антифеодальных воззрений писателя, с другой же стороны, с учетом его особого положения среди идеологов Просвещения.

«Исповедь» Руссо представляет собой своеобразный синтез автобиографии и романа. Предметом ее является жизнь самого Руссо, конкретного человека, определенной личности. Автор продумывает и проясняет, осмысляет и художественно обобщает свой жизненный путь, свою историю. Он открывает в ней черты, характерные не только для данного лица, но и для человека вообще. Так автобиография сближается с романом.

Основное отличие позиций Руссо, как они выразились в «Исповеди», от позиций автора «Новой Элоизы» в том, что в 1761 г. он еще питал иллюзии в отношении республиканского строя Швейцарии, Женевы, полагая, что за пределами феодальной, абсолютистской Франции, вдалеке от Парижа, еще возможно гармоническое общество. Со второй половины 60-х годов и особенно с 70-х годов Руссо окончательно отказывается от своих иллюзий, хотя они у него и ранее были значительно менее прочными и устойчивыми, чем у других просветителей (он, в частности, никогда не верил в идею «просвещенного абсолютизма»).

Как бы то ни было, он утверждает теперь, что «разврат повсюду одинаков», «что ни нравственности, ни добродетели нет нигде в Европе». Он, с одной стороны, становится трезвее и реалистичнее, а с другой – склоняется к пессимизму, смотрит на все более безрадостно, являясь предшественником романтиков – Шатобриана, Сенанкура, Нодье. Трезвость, реалистичность Руссо раскрываются наиболее полно в I-IV книгах «Исповеди», а его пессимизм проявляется в VII-XII книгах «Исповеди» и в «Мечтаниях любителя одиноких прогулок».

Руссо остается верен в «Исповеди» тому пафосу свободы и независимости, тем плебейским принципам, которые пронизывали его трактаты и его «Новую Элоизу». Герой «Исповеди» особо ценит свое сердце за то, что в нем имеется «закваска героизма и добродетели», внушенная ему его родиной, Женевской республикой и Плутархом. Он находит высокой и прекрасной возможность быть свободным и добродетельным, быть выше богатства и людского мнения, т. е. мнения знатных кругов. Он «обожает» свободу, ненавидит стесненность, подчинение, нужду, ценит деньги в кошельке, лишь поскольку они обеспечивают ему независимость. Антидеспотические устремления Руссо в «Исповеди» сочетаются с презрением к салонной, дворянской культуре. Ненависть героя к тому общественному кругу, в котором ему приходится жить, поддерживается в нем постоянным ощущением пропасти, отделяющей его, как плебея, от аристократов.

Оппозиционные по отношению к существующему строю взгляды складываются у героя «Исповеди» не сразу. В первых книгах он еще мечтает изменить свое плебейское положение, подняться выше по сословной лестнице, стать секретарем посла или офицером. Постепенно, однако, он чувствует себя все более чужим существующему строю, все более далеким от него и выдвигает в противовес жизни господствующего класса, ее изощренности и напыщенности своего рода культ простого и нерафинированного существования.

Уваров М. С. Мир «Исповеди» Ж- Ж. Руссо.

М. С. Уваров

Мир«Исповеди» Ж- Ж. Руссо.

АРХИТЕКТОНИКА ИСПОВЕДАЛЬНОГО СЛОВА

Очерк 1. Исповедальное слово в культурно-историческом опыте.

Жан Жак Руссо секуляризировал идею Последнего дня, то есть исповедь в грехе, совершаемой перед лицом Бога-судии; он преобразовал ее в исповедь перед самим собой, распространяемую частным лицом публично в аудитории.

«Исповедь» Ж. – Ж. Руссо открывает новую страницу в истории архитектонических «блужданий» исповедального слова. Начиная, если можно так выразиться, с «эры Руссо», идея исповеди относительно секуляризируется, точнее, обретает законные права на внехристианское, недогматическое толкование. Все основные идеи «светского тона» исповедального слова мы наблюдаем на примере этого замечательно в своем роде текста.

Вместе с тем, не следует забывать, что с началом протестантской эры европейского самосознания психологический эффект сохранения таинства исповеди характеризовался двумя тенденциями — лютеранской и кальвинистской. С одной стороны, происходило тотальное освобождение индивида от ответственности за свое поведение. Этим объяснялась сохранение приверженности к исповеди в лютеранском мире. С другой стороны, в тех областях, где господствовал кальвинизм, исповедь в традиционном церковном смысле была практически отменена, что резко противоречило «классическому» лютеранству[85]. Во всяком случае речь шла о нетривиальных тенденциях в развитии отношения к христианскому таинству, что не могло не сказаться на характере трансформаций исповедального слова в культуре.

Руссо вполне традиционен в том своем убеждении, что исповедь должна честно и достойно отображать жизнь своего автора. Исповедальное слово возникает у Руссо в качестве метафизического и метафорического перехода от чувства вины к истине как «правде жизни». Но Руссо хорошо понимает, что истина также является разновидностью вины, причем явная и настойчивая эпатажность многих фрагментов произведения французского писателя подтверждает это. Искренность автора, подчеркнем это еще раз, имеет вполне классическую форму, и это резко отличает текст Руссо от «нелинейного» пространства исповедальных текстов А. Жида, Э. де Мюссе или же М. Пруста[86]. Иначе говоря, техника работы Руссо со словом исповеди существует фактически в той же системе координат, что и текст бл Августина, несмотря на принципиальные (видимые или глубинные!?) различия подходов и несводимую различимость эпох.

Эту парадоксальную «сводимость-несводимость» исповедального текста Руссо к «Исповеди» Августина хорошо подметил П. Верлен в своей «Исповеди», рассуждая о границах автобиографического и исповедального жанра и о возможности выписать «текст» своей юности в книжно-нарративном жанре. «Такая совершенно искренняя и минимально прикрытая выставка первых опытов в большинстве случаев встречает мое глубоко скрытое нежелание делиться ими, а приспособить их для использования в ткани автобиографического повествования тоже требует жестокой искренности, но я вслед за Руссо (я бы даже вспомнил Святого Августина, который еще должен будет удостоить меня чести кое-где направлять мое, увы, столь неумелое и недостойное перо!) попытаюсь сказать искреннюю правду о себе самом — мальчугане, переживающем возраст от девяти до шестнадцати лет, — название обязывает, раз уж это «заметки»; я сам себе кричу: «берегись»! “[87].

Что же касается самого Руссо, то, как замечает М. Вебер, его «Исповедь», помимо всего прочего, весьма интересна как своеобразный клинический документ эпохи, ее «идеальный тип»[88].

Послушаем зачин «Исповеди» Руссо.

«Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, — и этим человеком буду я.

Я один. Я знаю свое сердце и знаю людей. Я создан иначе, чем кто-либо из виденных мною; осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то по крайней мере не такой, как они. Хорошо или дурно сделала природа, разбив форму, в которую она меня отлила, об этом можно судить, только прочтя мою исповедь.

Пусть трубный глас Страшного суда раздастся когда угодно — я предстану перед Верховным судьей с этой книгой в руках. Я громко скажу: «вот что я делал, что думал, чем был». С одинаковой откровенностью рассказал я о хорошем и о дурном. Дурного ничего не утаил, хорошего ничего не прибавил; и если что-либо слегка приукрасил, то лишь для того, чтобы заполнить пробелы моей памяти. Может быть, мне случалось выдавать за правду то, что мне казалось правдой, но никогда не выдавал я за правду заведомую ложь. Я показал себя таким, каким был в действительности: презренным и низким, когда им был, добрым, благородным, возвышенным, когда был им. Я обнажил всю свою душу и показал ее такою, какою ты видел ее сам, Всемогущий. Собери вокруг меня неисчислимую толпу подобных мне: пусть они слушают мою исповедь, пусть краснеют за мою низость, пусть сокрушаются о моих злополучиях. Пусть каждый из них у подножия твоего престола в свою очередь с такою же искренностью раскроет сердце свое, и путь потом хоть один из них, если осмелится, скажет тебе: «Я был лучше этого человека» [89].

Знаменитое Невшательское предисловие к своей «Исповеди» Руссо строит как интродукцию к изображению внутреннего мира человека, для которого не исключена возможность «случайных» мотивировок. Главное, что хочет сказать автор — это мысль о том. что непосредствнность, неповторимость человеческого чувства могут быть воплощены в поэтике исповедального слова[90].

Намерения Руссо поначалу мало отличаются и от намерений философов-метафизиков предшествующего столетия. Он хочет с полной откровенностью, на основе последовательного и строгого размышления над событиями собственной биографии обнаружить свою подлинность в этом мире[91]. В полном соответствии с философской традицией XVII-XVIII вв. Руссо подчеркивает примат духовного суждения, интеллектуального и эмоционального настроения над любыми предметными результатами жизнедеятельности. История души — как предмет особых субъективных переживания — должна иметь свою собственную логику. «У меня, — пишет Руссо, — есть только один верный проводник, и я могу на него рассчитывать, — это цепь переживаний, которыми отмечено развитие моего существа, а через них — последовательность событий, являвшихся их причиной или следствием»[92].

Тут следует специально оговорится, что истории европейского философского и научного рационализма существует один поразительный феномен. Трактаты крупнейших ученых-философов XVI-XVIII вв., построенные в строгой дедуктивной манере (примеры диалогов Г. Галилея, сочинений Р. Декарта и Г. Лейбница, богословско-философских трактатов И. Ньютона вполне достаточны), представляют собой своеобразную «сбивку жанра»: научно-рационалистические в своей основе, они тем не менее выражают глубоко личностную исповедальную струну духовного мира их создателей. Не случайно, например, что Декарт, как и многие другие его современники, предпочитал изложение «от первого лица» сугубо рационалистическому стилю «от третьего лица», который доминировал впоследствии и который оказал влияния на образ типического научного издания как некоего «сухолистного монстра», не доступного пониманию простого смертного. Декарт, пожалуй, впервые после средневековья показывает своими трактатами, что собственно личное в человеке, то, что определяет любую область его интеллектуальных интересов — это интимность разума. Можно согласиться с тем, что «новый субъект расщепляется на гордость по поводу того, что он может благодаря аналитическому методу установить любую истину, и на смиренную мораль, которая не гарантирует абсолютной истины, но сохраняет саму себя в хаосе» [93].

Но задача Руссо выходит за рамки традиций европейского рационализма. Познавательная автобиография для него — это путь от сугубо рационального мышления в сторону морали. Руссо практически разрывает с этическим интеллектуализмом для того, чтобы открыть путь абсолютной морали. Но этот только путь. Руссо отходит от этического дуализма Декарта, но воспроизводит концепцию «этического монодуализма», очень сближающую его как с Августином, так и с русскими философами XIX-XX вв. Показательно, что темой последних глав «Исповеди» является борьба со страстями светского мира. Но идея страсти, страстного поведения — это узловая тема и христианского вероучения. Осуждение страстей, и, в частности, греха (страсти) гордыни — не только одна из основных тем Нового завета, но и важная проблема, обсуждаемая отцами церкви. В «Исповеди» Руссо мы действительно наблюдаем монодуалистический контекст идеи страсти: с одной стороны, она есть грех, с другой — без активного, «страстного» проявления в этой жизни свободная личность не может существовать. Обратим внимание на то, что идея страсти имеет подобный двойной контекст и в христианском вероучении. Во-первых, страсть — это грех, но во-вторых, идея Страстей Господних — идея страдания и Крестной муки — является кульминационной в той Мистерии Голгофы, которая определяет подлинность и несомненную исповедальность новозаветного провозвестия. Страсти Господни — это и заключительный акт мистериальной драмы искушения, — от искушений дьявола и до ответа «Ты сказал», обращенного к Пилату.

Возможно ли искупление страсти в исповеди — вот вопрос, трагедия и величие которого определяют архитектонику исповедального слова в европейской культуре.

Подводя итоги данного очерка, выделим три существенных момента.

Во-первых, архитектоника исповедального слова в истории европейской культуры парадоксально сопряжена со спецификой антиномических вопросов. Парадигму этой темы, несомненно, задает не только «Исповедь» Августина, но и дальнейшее развитие этой темы и средневековой культуре. Закономерности слова исповеди проявляются и в традиционно проблематизированных сферах философско-религиозного дискурса (жизнь-смерть, вечное-временное, земное-небесное и др.), и в менее очевидных случаях (дилеммы исповедь-покаяние, исповедь-проповедь).

Во-вторых, идея исповеди возникает не просто в качестве составляющей религиозного опыта. Для европейской культуры не менее значимыми оказываются «светские» формы исповедального слова. В частности, исповедальная доминанта философского текста может служить показателем его искренности, «подлинности». Наиболее показательным примером этому служит «Исповедь» Ж. – Ж. Руссо.

В-третьих, проблема исповеди неизбежно вводит нас в сферу соприкосновения европейского и русского духовного опыта — необходимой точке отсчета в истории исповедального дискурса.

Последней проблеме и будет посвящен дальнейший анализ.

[85] Вебер М. Избранные произведения. М., 1990. С. 144

[86] Проблема нелинейного письма в философском романе ХХ века подробно проанализирована в работах Ж. Дерриды, М. К. Мамардашвили, В. А. Подороги. Более подробный анализ этой темы в контексте проблемы исповеди заслуживает отдельного разговора.

[87] Верлен Поль. Исповедь М., 1995. С. 10.

[88] Вебер М. Избранные произведения. М., 1990. С. 443

[89] Руссо Ж. -Ж. Исповедь // Руссо Ж. -Ж. Избранные произведения. М., 1976. С. 170-171

[90] Борисенок М. К. «Исповедь» Жана-Жака Руссо (к проблеме метода). Автореферат канд. дис. М., 1986. С. 10

[91] Гусейнов А. А., Иррлитц Г. Краткая история этики. М.,1987. С. 418.

[92] Руссо Ж. -Ж Исповедь // Руссо Ж. -Ж. Избр. сочинения: В 3 т. М., 1961. Т. 1. С. 243

[93] Гусейнов А. А., Иррлитц Г. Краткая история этики. С. 418 ( выделения мои — М. У.)

Исповедь

«Я рассказал правду. Если кому-нибудь известно что-нибудь противоположное рассказанному здесь, ему известны только ложь и клевета».

Первым своим несчастьем автор данных строк называет собственное появление на свет, стоившее жизни его матери. Ребёнок растёт, проявляя недостатки, присущие его возрасту; «я был болтун, лакомка, лгун иногда», — признается Жан-Жак. С детства разлучённый с отцом, он попадает под опеку дяди, и тот отдаёт его в учение. От наказаний наставницы в восьмилетнем мальчике пробуждается ранняя чувственность, наложившая отпечаток на все его последующие отношения с прекрасным полом. «Всю жизнь я вожделел и безмолвствовал пред женщинами, которых больше всего любил», — пишет автор, делая «первый и самый тягостный шаг в тёмном и грязном лабиринте» своих признаний.

Подростка отдают в ученики к граверу; в это время у него впервые обнаруживается тяга к воровству. «В сущности, эти кражи были очень невинны, так как все, что я таскал у хозяина, употреблялось мною для работы на него же», — журит себя Жан-Жак. Одновременно с пагубными привычками в нем пробуждается страсть к чтению, и он читает все подряд. В шестнадцать лет Жан-Жак — это юноша «беспокойный, недовольный всем и собой, без расположения к своему ремеслу».

Внезапно молодой человек все бросает и отправляется странствовать. Судьба сводит его с очаровательной двадцативосьмилетней госпожой де Варанс, между ними завязываются отношения, во многом определившие жизнь Жан-Жака. Госпожа де Варанс убеждает юношу перейти из протестантства в католичество, и тот отправляется в Турин, в пристанище для новообращённых. Вырвавшись после свершения обряда на волю, он ведёт беспечную жизнь, гуляет по городу и его окрестностям и влюбляется во всех хорошеньких женщин. «Никогда ещё страсти не были так сильны и так чисты, как мои; никогда любовь не была более нежной, более бескорыстной», — вспоминает он. Когда у него кончаются деньги, он поступает лакеем к некой графине. На службе у неё Жан-Жак совершает проступок, о котором потом жалеет всю жизнь: взяв у хозяйки серебряную ленту, он обвиняет в этой краже юную служанку. Девушку выгоняют, репутация её непоправимо испорчена. Желание, наконец, признаться в этом грехе является одной из причин, побудивших его написать настоящую исповедь. Хозяйка Жан-Жака умирает; молодой человек поступает секретарём в богатое семейство. Он много и прилежно учится, и перед ним открываются пути дальнейшего продвижения по службе. Однако тяга к бродяжничеству пересиливает, и он отправляется обратно в Швейцарию. Добравшись до родных краёв, он является к госпоже де Варанс. Та радостно принимает его, и он поселяется в её доме. Госпожа де Варанс пристраивает его в певческую школу, где он основательно занимается музыкой. Но первый же концерт, который дерзает дать юный Жан-Жак, с треском проваливается. Разумеется, никто даже не подозревает, что пройдёт время, и произведения сегодняшнего неудачника будут исполняться в присутствии короля, и все придворные будут вздыхать и говорить: «Ах, какая волшебная музыка!» А пока расстроенный Жан-Жак вновь пускается странствовать.

Вернувшись к «маме», как он называет госпожу де Варанс, Жан-Жак продолжает занятия музыкой. В это время происходит его окончательное сближение с госпожой де Варанс. Их близкие отношения побуждают эту немолодую уже женщину заняться светским воспитанием юноши. Но все, что она делает для него в этом направлении, по его собственным словам, «потерянный труд».

Неожиданно умирает управляющий госпожи де Варанс, и Жан-Жак безуспешно пытается исполнять его обязанности. Обуреваемый благими намерениями, он начинает утаивать деньги от госпожи де Варанс. Впрочем, к стыду его, тайники эти почти всегда находят. Наконец он решает начать работать, дабы обеспечить «маму» куском хлеба. Из всех возможных занятий он выбирает музыку, и для начала берет у госпожи де Варанс денег для поездки в Париж с целью усовершенствовать своё мастерство. Но жизнь в Париже не задаётся, и, вернувшись к госпоже де Варанс, Жан-Жак тяжело заболевает. После выздоровления они вместе с «мамой» уезжают в деревню. «Тут начинается краткая пора счастья в моей жизни; тут наступают для меня мирные, но быстротечные минуты, дающие мне право говорить, что и я жил», — пишет автор. Сельские работы чередуются с упорными занятиями — историей, географией, латынью. Но несмотря на обуревающую его жажду знаний, Жан-Жак вновь заболевает — теперь от оседлой жизни. По настоянию госпожи де Варанс он отправляется на лечение в Монпелье, и в дороге становится любовником своей случайной попутчицы.

Вернувшись, Жан-Жак обнаруживает, что вытеснен из сердца госпожи де Варанс «высоким бесцветным блондином» с манерами балаганного красавца. Растерянный и смущённый, Жан-Жак с болью в сердце уступает ему своё место подле госпожи де Варанс и с этой минуты смотрит на «свою дорогую маму не иначе, как глазами настоящего сына». Очень быстро новичок обустраивает жизнь в доме госпожи де Варанс на свой лад. Чувствуя себя не на месте, Жан-Жак уезжает в Лион и нанимается гувернёром.

Осенью 1715 г. он приезжает в Париж «с 15 луидорами в кармане, комедией „Нарцисс“ и музыкальным проектом в качестве средства к существованию». Неожиданно молодому человеку предлагают должность секретаря посольства в Венеции, он соглашается и покидает Францию. На новом месте ему нравится все — и город, и работа. Но посол, не в силах смириться с плебейским происхождением секретаря, начинает выживать его и в конце концов достигает своей цели. Вернувшись в Париж, Жан-Жак пытается добиться правосудия, но ему заявляют, что его ссора с послом — частное дело, ибо он всего лишь секретарь, да к тому же не подданный Франции.

Поняв, что справедливости ему не добиться, Руссо селится в тихой гостинице и работает над завершением оперы. В это время он обретает «единственное настоящее утешение»: знакомится с Терезой Левассер. «Сходство наших сердец, соответствие наших характеров скоро привело к обычному результату. Она решила, что нашла во мне порядочного человека, и не ошиблась. Я решил, что нашёл в ней девушку сердечную, простую, без кокетства, и тоже не ошибся. Я заранее объявил ей, что никогда не брошу её, но и не женюсь на ней. Любовь, уважение, чистосердечная прямота были создателями моего торжества», — описывает Жан-Жак свою встречу с девушкой, ставшей его верной и преданной подругой.

Тереза добра, умна, сообразительна, наделена здравым смыслом, но поразительно невежественна. Все попытки Жан-Жака развить её ум терпят неудачу: девушка даже не научилась определять время по часам. Тем не менее её общества Жан-Жаку вполне хватает; не отвлекаясь на суетные дела, он упорно работает, и вскоре опера готова. Но чтобы продвинуть её на сцену, необходимо обладать талантами придворного интригана, а их-то у Жан-Жака и нет, и он вновь терпит фиаско на музыкальном поприще.

Жизнь требует своего: теперь он обязан обеспечивать пропитание не только себе, но и Терезе, а заодно и её многочисленным родственникам во главе с жадной мамашей, привыкшей жить за счёт старшей дочери. Ради заработка Жан-Жак поступает в секретари к знатному вельможе и на время покидает Париж. Вернувшись, он обнаруживает, что Тереза беременна. Из разговоров сотрапезников за табльдотом Жан-Жак узнает, что во Франции нежелательных младенцев сдают в Воспитательный дом; решив последовать обычаям этой страны, он уговаривает Терезу отдать младенца. На следующий год история повторяется, и так целых пять раз. Тереза «подчинилась, горько вздыхая». Жан-Жак же искренне считает, что «выбрал для своих детей самое лучшее или то, что считал таковым». Впрочем, автор «обещал написать исповедь, а не самооправдание».

Жан-Жак близко сходится с Дидро. Как и у Жан-Жака, у Дидро есть «своя Нанетта», разница только в том, что Тереза кротка и добра, а Нанетта сварлива и злобна.

Узнав, что Дижонская академия объявила конкурс на тему «Способствовало ли развитие наук и искусств порче или очищению нравов?», Жан-Жак увлечённо берётся за перо. Готовую работу он показывает Дидро и получает его искреннее одобрение. Вскоре сочинение публикуют, вокруг него поднимается шум, Жан-Жак становится моден. Но его нежелание найти себе покровителя снискивает ему репутацию чудака. «Я был человеком, на которого стремились посмотреть, а на другой день не находили в нем ничего нового», — с горечью замечает он.

Потребность в постоянном заработке и пошатнувшееся здоровье мешают ему писать. Тем не менее он добивается постановки своей оперы «Деревенский колдун», на премьере которой присутствует двор во главе с королём. Королю опера нравится, и он, желая вознаградить автора, назначает ему аудиенцию. Но Жан-Жак, желая сохранить свою независимость, отказывается от встречи с королём и, следовательно, от королевской пенсии. Его поступок вызывает всеобщее осуждение. Даже Дидро, одобряя в принципе равнодушное отношение к королю, не считает возможным отказываться от пенсии. Взгляды Жан-Жака и Дидро расходятся все дальше.

Вскоре Дижонская академия объявляет новую тему: «О происхождении неравенства среди людей», и Жан-Жак снова страстно берётся за перо. Над свободолюбивым автором начинают сгущаться политические тучи, он покидает Париж и едет в Швейцарию. Там его чествуют как поборника свободы. Он встречается с «мамой»: та обеднела и опустилась. Жан-Жак понимает, что его долг позаботиться о ней, но со стыдом признается, что новая привязанность вытеснила госпожу де Варанс из его сердца. Прибыв в Женеву, Жан-Жак возвращается в лоно протестантской церкви и вновь становится полноправным гражданином родного города.

Вернувшись в Париж, Жан-Жак продолжает зарабатывать на жизнь перепиской нот, ибо писать ради денег он не может — «слишком трудно мыслить благородно, когда мыслишь, чтобы жить». Ведь отдавая свои сочинения на суд публики, он уверен, что делает это ради общего блага. В 1756 г. Жан-Жак покидает Париж и обосновывается в Эрмитаже. «Перемены во мне начались, как только я уехал из Парижа, как только я избавился от зрелища пороков этого большого города, вызывавших моё негодование», — заявляет он.

В разгар деревенских грёз Жан-Жака посещает госпожа д?Удето, и в душе его вспыхивает любовь — «первая и единственная». «На сей раз это была любовь — любовь во всей своей силе и во всем своём исступлении». Жан-Жак сопровождает госпожу д?Удето на прогулках, готов упасть в обморок от её нежных поцелуев, но отношения их не переходят границ нежной дружбы. Госпожа д?Удето послужила прообразом Юлии из «Новой Элоизы». Роман имел оглушительный успех, и автор даже поправил свои финансовые дела.

Вынужденный покинуть Эрмитаж, Жан-Жак переезжает в Монморанси, где начинает писать «Эмиля». Также он продолжает работать над «Политическими установлениями»; результатом этого упорного труда становится знаменитый «Общественный договор». Многие аристократы начинают добиваться расположения Жан-Жака: принц де Конти, герцогиня Люксембургская. Но «я не желал, чтобы меня посылали в буфетную, и мало дорожил столом вельмож. Я предпочёл бы, чтобы они оставили меня в покое, не чествуя и не унижая», — заявляет философ.

После выхода в свет «Общественного договора» Жан-Жак чувствует, как число его врагов — тайных и явных — резко увеличивается, и он уезжает в Женеву. Но и там ему нет покоя: книгу его сожгли, а ему самому грозит арест. Вся Европа обрушивает на него свои проклятья, как только его не называют: «одержимый, бесноватый, хищный зверь, волк». Тереза добровольно разделяет судьбу вольнолюбивого изгнанника.

В конце концов Жан-Жак селится на острове Сен-Пьер, расположенном посреди Бьенского озера. «В известном смысле я прощался со светом, намереваясь затвориться на этом острове до последних своих дней», — пишет он. Жан-Жак восхищается красотой острова и окружающих его пейзажей; «о природа! о мать моя!» — в восторге восклицает он. Неожиданно он получает приказ покинуть остров. Встаёт вопрос: куда ехать? Сначала целью его путешествия провозглашён Берлин. Но, пишет он, «в третьей части, если у меня только хватит сил когда-нибудь написать её, будет видно, почему, предполагая отправиться в Берлин, я на самом деле отправился в Англию».

Источники:

https://mysoch.ru/sochineniya/russo/_story/ispoved/tvorchestvo_russo_analiz_romana_ispoved/
https://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-fra/uvarov-mir-ispovedi-russo.htm
https://briefly.ru/russo/ispoved/