Основные мотивы в литературе. Мотив в художественном произведении

Понятие «мотив». Виды мотивов

Мотив – термин, вошедший в литературу из музыковедения. Впервые был зафиксирован в «музыкальном словаре» С. де Броссара в 1703 году. Аналогии с музыкой, где данный термин ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном проризведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии ситуаций.

В литературоведении понятие мотив использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером. Они выделяли мотивы пяти видов: ускоряющие действие, замедляющие действие, отдаляющие действие от цели, обращенные к прошлому, предвосхищающие будущее.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в Поэтике сюжетов Веселовского. Его интересовала повторяемость мотивов в разных жанрах у разных народов. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.(борьба за наследство братьев, бой за невесту и т.д) он приходит к выводу, что творчество в первую очередь проявляется в комбинации мотивов, дающей тот или иной сюжет (в сказке не одна задача, а пять и проч.)

В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в различные композиции и стали основой таких жанров, как роман, повесть, поэма. Сам же мотив, по Веселовскому, остался устойчив и неразложим, комбинации мотивов составляют сюжет. Сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, стать бродячим. В сюжете каждый мотив может быть основным, второстепенным, эпизодическим.. многие мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, и наоборот.

Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой единице повествования было пересмотрено в 20 годы. Пропп: мотивы раскладываются, последняя разложимая единица не представляет собой логического целого. Первичными элементами Пропп называет функции действующих лиц – поступки действующих лиц, определенные с точки зрения их значимости для хода действия.. семь типов персонажей, 31 функция (на основе сборника Афанасьева)

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков: их разнообразие и сложная функциональная нагрузка.

Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию (блудного сына, договора с дьяволом, гордого царя и т.д)

В литературе разных эпох встречается и функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в рамках историко- литературного контекста, они сохраняют свою сущность (мотив сознательной гибели героя из-за женщины, по-видимому его можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским боя за невесту (Ленский у Пушкина, Ромашов у Куприна).

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость.

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может быть определен как лейтмотив. Он может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения. У Чехова в Вишневом саде мотив сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни.. можно говорить о роли как лейтмотива, так и об организации второго, тайного смысла произведения – подтекста, подводного течения (фраза: «пропала жизнь» – лейтмотив Дяди Вани. Чехова)

Томашевский: эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами.

В лирическом произведении мотив – повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов.( У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.) Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, русь Есенина и Блока и др.)

На лекциях Степанов говорил только следующее:

По Томашевскому мотивы делятся

Свободные и связанные мотивы:

– те, которые можно пропустить (детали, подробности они играют важную роль в сюжете: не делают произведение схематичным.)

– те, которые нельзя опустить при пересказе, т.к нарушается причинно-следственная связь.. составляют основу фабулы.

Динамические и статические мотивы:

1. Изменяющие ситуацию. Переход от счастья к несчастью и наоборот.

Перипетия (Аристотель: «превращение действия в его противоположность) – один из существенных элементов усложнения фабулы, обозначающий всякий неожиданный поворот в развитии сюжета.

2. Не меняющие ситуацию (описания интерьера, природы, портрет, действия и поступки, не приводящие к важным переменам)

Свободные мотивы бывают статическими, но не всякий статический мотив свободен.

Не знаю, из какой это книги Томашевского, ибо в «Теории литературы. Поэтике.» Он пишет:

Мотивировка. Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение “распадается”. Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой. Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.

Композиционная мотивировка.

Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей (“эпизоды”). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой. (“Бесприданница” Островского на примере с оружием. “над диваном ковер, на котором развешено оружие”.

Сперва это вводится как деталь обстановки. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в репликах. В конце действия Карандышев, убегая, схватывает со стола пистолет. Из этого пистолета в 4-м действии он стреляет в Ларису. Введение мотива оружия здесь композиционно мотивировано. Оружие это необходимо для развязки. Оно служит подготовкой последнего момента драмы.) Второй случай композиционной мотивировки— введение мотивов как приемов характеристики. Мотивы должны гармонировать с динамикой фабулы.( Так, в той же “Бесприданнице” мотив “бургундского”, изготовленного фальсификатором виноторговцем по дешевой цене, характеризует убогость бытовой обстановки Карандышева и подготовляет уход Ларисы).

Эти характеристичные детали могут гармонировать с действием:

1) по психологической аналогии (романтический пейзаж: лунная ночь для любовной сцены, буря и гроза для сцены смерти или злодейства),

2) по контрасту (мотив “равнодушной” природы и т.п.).

В той же “Бесприданнице”, когда умирает Лариса, из дверей ресторана слышно пение цыганского хора. Следует считаться еще с возможностью ложной мотивировки. Аксессуары и эпизоды могут вводиться для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации. Это очень часто фигурирует в детективных (сыскных) новеллах, где дается ряд деталей, ведущих читателя по ложному пути. Автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается в самом деле. Обман распутывается в конце, и читатель убеждается, что все эти детали вводились лишь для подготовки неожиданности в развязке.

Реалистическая мотивировка

От каждого произведения мы требуем элементарной “иллюзии”, т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительности происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав “Историю Пугачевского бунта”, издает “Капитанскую дочку” в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: “рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом.

Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо”. Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убеждения, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя. Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование “жизненности”.

Твердо зная вымышленностъ произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии. В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации.

Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского “Без вины виноватые”, где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию.

Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или наивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает развиваться фантастической литературе. Если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых “возможностей”) присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза.

Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне рамки художественного вымысла.

Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе “Война и мир” Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы.

Художественная мотивировка

Ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение.

На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник “прозаизмов” — запрещенных в поэзии слов). Как частный случай художественной мотивировки существует прием остранения. Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала.

О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном. Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого, когда, описывая в “Войне и мире” военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета.

Мотив в литературном произведении

Мотив в литературном произведении чаще всего понимается как часть, элемент сюжета. Любой сюжет представляет собой переплетение мотивов, тесно связанных друг с другом, врастающих один в другой. Один и тот же мотив может лежать в основе самых различных сюжетов и тем самым обладать самыми разными смыслами.

Сила и значение мотива меняются в зависимости от того, с какими другими мотивами он соседствует. Мотив бывает иногда очень глубоко скрыт, но чем глубже он залегает, тем большее содержание он может нести в себе. Он оттеняет или дополняет главную, основную тему произведения. Мотив обогащения объединяет такие во всем остальном столь различные произведения, как «Отец Горио» О. де Бальзака, «Пиковая дама» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина и «Мертвые души» Н. В. Гоголя. Мотив самозванства объединяет «Бориса Годунова», «Барышню-крестьянку» и «Каменного гостя» А. С. Пушкина с гоголевским «Ревизором»… И все же мотив не безразличен к среде своего бытования: так, излюбленные романтиками (хотя и не ими созданные) мотивы бегства из плена, смерти на чужбине, одиночества в толпе, появляясь в реалистическом произведении, надолго сохраняют отблеск и привкус романтизма, придавая дополнительную глубину своему новому обиталищу, создавая как бы ниши, в которых можно услышать эхо прежнего звучания этих мотивов. Недаром для большинства людей слово «мотив» означает напев, мелодию — кое-что от этого значения оно сохраняет и в качестве литературоведческого термина. В стихах мотивом может стать почти любое слово; в лирике слово-мотив всегда окутано облаком прежних значений и употреблений, вокруг него «светится» ореол прежних смыслов.

Мотив, по определению А. Н. Веселовского, — «нервный узел» повествования (в том числе и лирического). Прикосновение к такому узлу вызывает взрыв эстетических эмоций, необходимый художнику, приводит в движение цепочку ассоциаций, помогающих правильному восприятию произведения, обогащающих его. Обнаружив, например, что мотив бегства из плена пронизывает всю русскую литературу (от «Слова о полку Игореве» до «Мцыри» М. Ю. Лермонтова, от «Кавказского пленника» А. С. Пушкина до «Хождения по мукам» А. Н. Толстого и «Судьбы человека» М. А. Шолохова), наполняясь различным содержанием, обрастая разнообразными деталями, возникая то в центре, то на окраине повествования, мы сможем глубже понять и прочувствовать этот мотив, если снова и снова встретим его в современной прозе. Мотив исполнения желаний, вошедший в литературу из волшебной сказки, лежит в основе чуть ли не всей научной фантастики, но этим его значение не ограничивается. Он может быть обнаружен в таких далеких друг от друга произведениях, как «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Шинель» Н. В. Гоголя, «Двенадцать стульев» И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова — список почти бесконечен, вплоть до романа В. А. Каверина, так и названного — «Исполнение желаний».

Мотив, как правило, существует сразу с двумя знаками, в двух обличьях, предполагает существование мотива-антонима: мотив нетерпения (например, роман Ю. В. Трифонова «Дом на набережной») обязательно вызовет к жизни мотив терпения, причем это совсем не значит, что мотивы будут сосуществовать в одном произведении. Важно для развития литературы как раз то, что мотивы как бы перекликаются друг с другом не только внутри одного сюжета (и даже не столько), одного произведения, но и через границы книг и даже литератур. Поэтому, кстати, возможно и плодотворно изучение не только системы мотивов, принадлежащих одному художнику, но и общей сети мотивов, используемых в литературе определенного времени, определенного направления, в той или иной национальной литературе.

Понимаемый как элемент сюжета, мотив граничит с понятием темы.

Понимание мотива как сюжетной единицы в литературоведении соседствует и противоборствует с пониманием его как некоего сгустка чувств, представлений, идей, даже способов выражения. Понимаемый таким образом, мотив уже приближается к образу и может развиваться в этом направлении и перерастать в образ. Этот процесс может происходить в одном, иногда совсем небольшом произведении, как, например, в лермонтовском «Парусе». Мотив одинокого паруса (заимствованный М. Ю. Лермонтовым у А. А. Бестужева-Марлинского и имеющий давнюю традицию), сочетаясь с мотивами бури, простора, бегства, порождает цельный и органический образ мятежной одинокой души, образ, столь богатый возможностями художественного воздействия, что его развитие и обогащение позволили Лермонтову не только основать на нем всю свою лирику, но и преобразовать его в образы Демона, Арбенина и Печорина. Пушкин иначе обращался с мотивами: он умел соединением самых прозаичных, бесстрастных, почти бессодержательных и пустых от долгого употребления мотивов придать им значение свежее и всеобщее и создать образы живые и вечные. У Пушкина все мотивы помнят о своем прежнем бытии. С ними в новое произведение входит не просто традиция, но и жанр, начиная жить новой жизнью. Так живут в «Евгении Онегине» введенные через посредство мотивов баллада, элегия, эпиграмма, ода, идиллия, письмо, песня, сказка, басня, новелла, эпитафия, мадригал и множество других полузабытых и забытых жанров и жанровых образований.

Мотив двулик, он одновременно представитель традиции и знамение новизны. Но столь же двойствен мотив и внутри себя: он не является неразлагаемой единицей, он, как правило, образован двумя противоборствующими силами, он внутри себя предполагает конфликт, преобразующийся в действие. Жизнь мотива не бесконечна (мотивы выдыхаются), прямолинейная и примитивная эксплуатация мотива может его обесценить. Так случилось, например, с мотивом борьбы старого и нового в так называемой «производственной» прозе 50‑х гг. XX в. После того как появилось множество романов и повестей, использовавших этот мотив, долгое время любое его проявление служило знаком литературной недоброкачественности. Потребовались время и незаурядные усилия талантливых писателей, чтобы этот мотив вновь обрел права гражданства в нашей литературе. Возрождаются к жизни мотивы иногда совершенно неожиданно. Например, романтический мотив одиночества в толпе, мотив чужака с успехом воскресли в повести «Чучело» В. К. Железникова, ставшей особенно известной после экранизации её Р. А. Быковым. Мотив — категория, позволяющая рассматривать литературу как единую книгу, как целое — через частное, как организм — через клетку. История мотивов — их зарождения, развития, угасания и нового расцвета — может быть предметом увлекательнейшего литературоведческого исследования.

Мотив в художественном произведении

Мотив – это минимальный компонент художественного произведения, неразложимый элемент содержания.

Понятие мотива

Термин «мотив» перенесен в литературоведение из музыки. Там он обозначает ритмически оформленную группу из нескольких нот. По аналогии, термин «мотив» в литературоведении применяется для обозначения минимального компонента художественного произведения. Понятие мотива в этом значении играет центральную роль в сравнительном изучении сюжетов литературы, преимущественно устной. Сопоставление сходных мотивов, применяемое и как метод восстановления изначальной формы сюжета и как способ отслеживания его миграции, оказывается практически единственным приемом исследования у всех домарксистских школ – от сравнительно-мифологической школы М. Мюллера и арийской школы Гриммов до сравнительно-исторической, восточной, антропологической.

У представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения термин «мотив» имеет другое значение. Они определяют его как опыт поэта, взятый его значимости. В этом смысле, мотив является исходным моментом художественного творчества, совокупностью чувств поэта, его идей, ищущих доступное оформление, определяющие выбор материала поэтического произведения и повторяющиеся в творениях одного поэта, одной нации, одной эпохи, благодаря чему они доступны анализу. Это понимание основывается на противопоставлении объекта и субъекта, что типично для субъективно-идеалистических систем и разоблачается в марксистском литературоведении.

Попробуй обратиться за помощью к преподавателям

В конце 19-начале 20 века понятие мотива появляется в работах А. Н. Веселовского. русский филолог говорит о мотиве как о простейшей повествовательной единице, которая ложится в основу сюжета первоначально сказок и мифов, а затем – литературных произведений. Другими словами, Веселовский представлял мотивы как некие «кирпичики», из которых строится сюжет. По мнению ученого, любая поэтическая эпоха работает над исторически завещанными поэтическими образами, наполняя их новым пониманием и создавая их новые комбинации. Примерами таких мотивов являются представление солнца «оком», похищение невесты и т.д.

Особенно популярным понятие мотива стало в литературоведении 20 века, а содержание этого понятия при этом существенно расширилось. Современные литературоведы часто отождествляют мотив с темой произведения. например, говорят о философских мотивах в поэзии Ф. И. Тютчева, о мотиве нравственного возрождения в произведениях классиков и т.д. Часто под мотивами понимаются опорные слова-символы, которые несут определенную смысловую нагрузку в тексте. Кроме этого, можно говорить и мотивах, которые характерны для определенных жанров литературы, определенных эпох и направлений (например, у романтиков – музыка).

Задай вопрос специалистам и получи
ответ уже через 15 минут!

Таким образом, в широком понимании мотив – это основное образное или психологическое звено, лежащее в основе каждого литературно-художественного произведения (например, звездные мотивы в поэзии Фета, любовные мотивы в лирике Тютчева и т. д).

На самом начальном этапе литературно-художественного развития, например, в мифотворчестве, отдельное художественно – словесное образование покрывается развитием одного же мотива. Также мотив в этом случае целиком совпадает с темой. В ходе художественной эволюции поэтическое произведение образуется срастанием большого количества отдельных мотивов. В таком случае с темой совпадает ключевой мотив. Например, тема «Войны и мира» – мотив исторического рока, однако это не мешает одновременному развитию в произведении ряда других, только отдаленно связанных с главной темой, ключевых мотивов.

Совокупность входящих в состав художественного произведения мотивов образует его сюжет.

Мотив как первоэлемент сюжета. Теория «бродячих сюжетов» А. Н. Веселовского

Мотив – это устойчивый формально-содержательный компонент произведения, который способен повторяться в рамках творчества одного автора, а также в контексте мировой литературы в целом.

Мотивы могут повторяться. Мотив – устойчивая семиотическая единица текста, обладающая исторически универсальным набором значений:

• Для комедии характерным является мотивы «кто про что»
• Для баллады – фантастический мотив
• Для эпопеи – мотив странствия.

Мотив больше других компонентов художественной формы соотносится с чувствами и мыслями автора. По определению Гаспарова, «мотив – это смысловое пятно». Ряд исследователей относят мотив к элементам фабулы, этот вид мотива называется повествовательным. Мотив, в котором какая-либо деталь повторяется, называется лирическим. В основе повествовательных мотивов лежит какое-либо событие, эти мотивы развернуты в пространстве времени и предполагают наличие актантов. В мотивах лирических актуализируется не процесс действия, а его значимость для сознания, воспринимающего это событие. Однако и лирический, и повествовательный мотивы характеризуются повторяемостью.

Загадочность, незавершенность, возможность быть как бы полуреализованным в произведении является важнейшей чертой мотива. У разных авторов один и тот же мотив звучит по-разному.

Литературоведы говорят о двойственной природе мотива. Под этим имеется в виду то, что мотив существует и как индивидуальность, и как инвариант, то есть содержит в себе устойчивое ядро, которое повторяется во многих текстах. Мотив, повторяясь в литературе, способен приобретать философскую наполненность.

Согласно А. Н. Веселовскому, мотив имеет следующие признаки:

• Одночленность
• Образность
• Схематичность.

Из комбинаций мотивов образуется сюжет произведения. В своей работе «Поэтика сюжета» Веселовский пытался выявить основные мотивы и отследить их комбинацию в сюжеты. Он выдвинул теорию «бродячих сюжетов» – сюжетов, которые «кочуют» у разных народов в пространстве и времени это объясняется не только единством психологических и бытовых условий разных народов, но и заимствованиями.

Так и не нашли ответ
на свой вопрос?

Просто напиши с чем тебе
нужна помощь

Источники:

https://studopedia.ru/10_305488_bilet–ponyatie-motiv-vidi-motivov.html
https://yunc.org/%D0%9C%D0%BE%D1%82%D0%B8%D0%B2_%D0%B2_%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%BD%D0%BE%D0%BC_%D0%BF%D1%80%D0%BE%D0%B8%D0%B7%D0%B2%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B8
https://spravochnick.ru/literatura/motiv_v_hudozhestvennom_proizvedenii/